Дэвид Гилмор

«Высокое искусство Роджера — это известный метод показаться большим, а других представить малыми. Всегда, когда я приходил с текстами, он морщил лицо, а когда я делал музыкальные предложения, он спускал их на тормозах. Тому, что он все взвалил на себя, есть в принципе лишь одно объяснение: мы были слишком инертными, чтобы защититься от его честолюбия» . Это мнение Давида Гилмора лишь упрочилось с десятилетием работы в Pink Floyd без Уотерса.

В самом деле, когда ушел Сид, никто не подумал все бросить и разойтись; и, с уходом Райта в 79-м, развала фактически не было; так почему же с уходом басиста Дэвид должен закончить карьеру в ансамбле, которому отдал к тому времени двадцать лет?

Это инертность весьма относительна, кажется, всю жизнь он не выпускает из рук свой Fender с серийным номером 001 David Jon Gilmour.

И он в 46-м стал уроженцем Кембриджа, но на два месяца позже Барретта; вырос в семье профессора генетики Дуга Гилмора (Doug Gilmour); мать Дэйва Сильвия (Sylvia) тоже была одно время учительницей, а позднее стала вдруг редактором кино.

Отец счел, что достигнет большего, если уедет в Америку — происходила «утечка мозгов»: «Роджер потерял отца на войне, а я потерял своего в Гринвич Виллидже» , — сравнивал школьный друг Уотерса. О том времени, когда Дэйв и Сид были направлены из High School в кембриджский College Of Art And Technology, сохранилось воспоминание, как первый попал на отделение управления, где изучал современные языки, а второй — на отделение искусства, где занялся рисованием. Там же пришел интерес к такой музыке, которую можно исполнять на гармониках и гитарах.

Когда THE ROLLING STONES пришли к популярности, Дэвид уже играл в первой рок-группе NEWCOMERS. Эта практика и позволяла ему наставлять Сида Барретта: «Факты же таковы, что я использовал echo box за годы до Сида. Я также использовал slide. Я также научил Сида многому в гитаре. Имею в виду, что люди говорят, будто я перенял его стиль, когда мы были на одном уровне... Мы провели много времени вместе, когда еще были подростками, слушая одну и ту же музыку.

Влияния мы испытывали примерно те же самые — но я был на пару ступеней впереди него в это время и учил его играть риффы СТОУНЗ на каждой перемене в течение года, проведенного нами в техническом колледже...» . Сид отправился в Лондон, а Дэвид вместе с ударником из группы THE MOTTOES вошел уже в группу THE RAMBLERS, которую и переделали в JOKERS WILD. Тогда Гилмор переселился из родного дома в центр Кембриджа, чтобы испытать независимость и спокойно играть «In The Midnight Hour» Уилсона Пикетта — свой коронный номер.

Тогда уже Дэйв проявил весьма мощный талант и завидную интуицию в роке, по впечатлениям Клива Уэлхема. В 1964-65 годах JOKERS WILD играли номера групп THE ANIMALS и Зута Мани (Zoot Money). В одном из клубов Гилмор даже попался на глаза Брайану Эпстейну, менеджеру THE BEATLES. Это не удивительно, Гилмор по внешности был куда привлекательней, чем нужно было для рокера, и даже успел подработать моделью. На самом деле, модель поведения для него была задана ритм-энд-блюзменами.

Вот первые вещи, которые Дэйв исполнял вместе со своей группой: «Beautiful Delilah» (Ч.Берри), «Why Do Fools Fall In Love» (Lymon), услышанные через призму THE KINKS и BEACH BOYS; сюда же попали «Don't You Ask Me» от Манфреда Мэнна (Manfred Mann) и два вечных мотива от группы FOUR SEASONS — «Sherry» и «Big Girls Don't Cry». Молодой продюсер Джонатан Кинг (Jonathan King) пригласил ДЖОКЕРОВ в студию компании Decca даже раньше, чем Эндрю Кинг (Andrew King) только узнал о ПИНК ФЛОЙД САУНД.

Со своим Кингом квинтет Дэйва выпустил односторонний диск с четырьмя номерами (тиражом 50 экземпляров). Во всяком случае, в активе у них уже были «You Don't Know What I Know» и «Everyone's Gone To The Moon». Весьма пророческие, судя по названиям, вещи в отношении дальнейшей судьбы гитариста ПИНК ФЛОЙД. Роджер Уотерс пригласил Джонатана в свою группу для подмены на концертах Барретта, и еще несколько месяцев ФЛОЙД состоял из пяти очень близких друзей. Они признавали и то, что вполне могли проживать вместе.

В плане ансамбля, совместной игры, разработки идей в середине 60-х им не было равных.

Одно время JOKERS WILD и PINK FLOYD SOUND выступали один за другим в клубе Countdown. В один памятный вечер Сид Барретт и Дэйв Гилмор выступили дуэтом — и акустически, и с усилительным рок-н-роллом, который вызывал желание танцевать. Через пять лет, когда Барретт уже был вне ПИНК ФЛОЙД, Дэвид почти так же выступил с ним на басу — в лондонском зале Olympia. На рок-Олимп, как Сид — «божественный свет», Дэйв в своей «джокерской» группе вообще не попал: даже в кембриджской субкультуре никто не глядел на WILD теми глазами, какими обычно глядели на ПИНК ФЛОЙД САУНД, ибо эти друзья не были столь необузданными в своей фантазии и авангардными по направлению.

Сид и Роджер интересовались mixed media, киномузыкой, тембро-линамикой нового сорта, средствами психоделии.

Начало этой эстетической перспективы Дэйв практически пропустил. Когда же он принял участие в написании музыки ФЛОЙД — а впервые это было в сюите «A Saucerful Of Secrets», — дело состояло в том, чтобы навести эмоциональный порядок в звуковом и умозрительном хаосе разных идей.

Утеря ведущей роли функциональной гармонии; выступление на первый план «фонового тема-тизма», а вследствие этого распад единства между гармонией, мелодией и ритмом; отказ от мягкой, ласкающей слух гармонии, построенной на трезвучиях; отсутствие европейской темперации; тяготение к атональности и политональности, к «кластерам», сложным ритмам, пренебрегающим упорядоченностью и единообразием классических периодических систем и т.д. и т.п. Все это проявление новых черт в психологии XX века .

И без особой теории ясно, что только ПИНК ФЛОЙД в инструментальных пьесах удалось воплотить эти черты и, тем самым, стать ближе и для андеграунда, и для рафинированного «оверграунда». Средства Mixed media, применяемые для транспозиции визуального содержания в музыку, тоже требуют умения и оправдания. Более чем натянуто и неправдоподобно смешиваемые ингредиенты требуют толковых средств для их скрепления. Это может напомнить сюрреализм и формулу Макса Эрнста о «случайной встрече далеких реальностей», однако было бы ошибкой сводить PINKFLOYD к подобным доктринам.

Жизнь в водовороте электроники сформировала восприятие и объясняет этот синкретизм тем, что с рождения люди привыкли к бомбежке звуками, образами, свободно выхваченными из контекста, переболтанными, как каналы ТВ. Кривые зеркала, многоцветные пятна, яркие имиджи, все что угодно протекало в русле психоделии, давая возможность намыть золото архетипов из обычной жизни. Еще Боб Голдстейн (Bob Goldstein) в Саутгемптоне начал свои «Psychedelic Follies»; ПИНК ФЛОЙД перешел к более содержа тельной экспозиции хода вещей.

Вот вам фоническое преобразование материала в целях усиления его выразительности, которое началось с изменения емкости звука при помощи соответственных методов записи и изменения локализации звучащего источника — «Азимут-координатор» стал неотъемлемой частью концертов ПИНК ФЛОЙД. Прием модификации субгармоник и формант путем вырезания целых полос обертонов, путем накладывания одной записи на другую, путем обратного движения ленты дал новые тембровые эффекты.

Генерируемые электроакустическим путем звуки музыки доводились до ума с помощью наслоения, складывания, перемещения, растяжки, свертывания этих синусовых тонов. Вышло даже так, что «транспозиция временных явлений шума на музыкальные структуры позволяет их внутреннему развитию протекать согласно музыкальным принципам, что облагораживает шумовой процесс» . Связь способов звукоизвлечения с выражаемым человеческим содержанием здесь прямая и непосредственная — ведь пение представляет собой естественный язык наших чувств и тесно связано с речью и первичным выражением эмоций.

Мелодическая сторона позволила пению с предельной точностью моделировать перелив одних душевных состояний в другие — словом, без пения было не обойтись в той музыке, которую хотели бы делать Дэйв Гилмор, Роджер Уотерс, Ник Мейсон и Ричард Райт. Но еще Рихард Вагнер считал: в музыке, как бы непонятен был ее язык, если следовать законам логики, заложено что-то более убедительное, чем законы логики, понуждающие к ее пониманию.

Пожалуй, только поэзия могла бы приблизить к тому пониманию, которого прогрессивный рок ждал не от «тысячных толп идиотов», а «нескольких сотен думающих и неравнодушных «(слова Роджера в 69-м). Опять же Вагнер сказал, что «самым удачным произведением поэта мы должны бы считать то, которое в своем конечном завершении стало бы полностью музыкой»... Практически этой работе и посвятил свою жизнь гитарист, причем его многотактные аккорды возведены на поучительно высокий уровень, как и сам подход к мелодии и аранжировке, — покуда Уотерс не сделал из всего, что внес талант каждого из четырех, индивидуалистскую драму — в плане жанра и в деловом смысле.

В период судебных разбирательств насчет «наследия» ПИНК ФЛОЙД было сказано множество лишнего; обидно, наверное, слышать, что ты шарлатан, да еще и никчемная личность (последние двадцать лет Уотерс только это и говорил Райту с Мейсоном), но, по признанию Дэвида, у него «против подобных высказываний иммунитет», Роджер не может сказать, что он не умеет писать песен, ведь он записал две сольные пластинки .

Первым, что сыграл Гилмор, когда пришел в PINKFLOYD, была партия для рекламного ролика к песне «Apples And Oranges» Барретта. Первой же собственной вещью был инструментал для фильма Б. Шредера «More» под названием «A Spanish Piece». В том же году авторская композиция «The Narrow Way» вошла в экспериментальный студийный альбом, для которого каждый представил свой собственный стилевой номер, без участия группы. Этих первых стихов Дэвид явно стеснялся, поэтому на сведении вокал был заглушен.

То же самое было в следующем альбоме, Atom Heart Mother: одна из трех песен второй стороны полностью принадлежала Гилмору — «Fat Old Sun». Его же личной песней открывалась вторая сторона альбома Obscured By Clouds — «Childhood's End» (с названием рассказа Артура Кларка). В значительной мере влияние Дэвида в ПИНК ФЛОЙД почувствовалось в «Shine On You Crazy Diamond» — без него эта вещь не состоялась бы, как, впрочем, и «Comfortably Numb» с «Run Like Hell» из The Wall. Почти весь главный набор композиций, которые Дэйв написал или пел в их классическом варианте, он исполнил во время большого турне с A Momentary Lapse Of Reason — «Another Lapse», а также в позднейшем турне под названием «P*U*L*S*E».

В двух «обезвоженных», Watersless альбомах ПИНК ФЛОЙД поставил целью возврат к романтизму, к истокам спокойной реки, феерии таинственности и поэтике «необычного рядом».

В связи с первым из них возникли такие названия, как «Of Promises Broken», «Signs Of Life» и «Delusions Of Maturity», но в последний момент взяли строчку из песни Дэвида «One Slip» — «A momentary lapse of reason». В любом случае, решения теперь принимали двое, Дэвид Гилмор и Николаc Мейсон. Один засел в своей плавающей по Темзе студии вместе с продюсером Бобом Эзрином, а второй ради записи и производства альбома, а также большого турне, продал часть своей коллекции спортивных автомобилей.

Машины для Мейсона не просто причуда зажиточного джентльмена, а кусок хлеба — его фирма Ten Tenth сдает эти машины, например «Феррари» выпуска 1962 года, в наем для съемок рекламы, причем сам владелец порою сидит за рулем.

Гилмор тем временем сдал зачет на права управления двухмоторным самолетом, так что первая песня альбома, «Learning То Fly», вполне биографична. И еще для двух песен альбома стихи написал старый клиент Питера Дженнера — Энтони Мур (Anthony Moore), а член ROXY MUSIC Фил Манзанера (Phil Manzanera) прикинул с Гилмором целых три песни — но на альбоме осталась одна. В остальном безраздельным творцом стал сам Дэвид. Оформлением занялся друг детства Сторм Торджерсон; он просто визуально реализовал строку из песни «Yet Another Movie» — «The vision of an empty bed»: вдоль реки заправлено около восьми сотен пустых кроватей, в намеке на всемирную больничную палату, постояльцы которой пропали без вести.

Остался один. Мотив Реки стал ведущим мотивом альбома — реки в маслянистое море, уносящей грязь и отбросы жизни, приносящей предчувствия и воспоминания. Сторм взялся за клипы: похожий внешне на Сида актер Лэнгли Идденс (Langley Iddens) нашел свое призвание и впечатлил мастеров метафизического рока так, что остался в образе нео-Пинка Флойда и в новой версии «Shine On», и в десятиминутном фильме с песней «High Hopes». Ричард Райт лишь сыграл свои партии как приглашенный. Зато через семь лет он начал писать, и в следующем альбоме группы выступил с музыкой «Wearing The Inside Out», a также еще четырех номеров. Для альбома The Division Bell много стихов написала новая жена Гилмора Полли Сэмсон (Polly Samson).

С любимой блондинкой по имени Джинджер (Ginger) он развелся в конце прошлого десятилетия — «У меня четверо детей: три дочери [Sara, Clare, Alice] и сын [Matthew].

Чудные ребята. Очень люблю играть с ними — мне и самому до сих пор нравятся игрушки. Особенно мальчишеские... Мне симпатичны люди, которые создают музыку потому, что им это нравится. А вокруг масса таких, кто «делает» музыку, гоняясь за сиюминутным успехом, за деньгами и славой. Мне они не интересны. Пока что не видел повода испугаться: Господи Иисусе, эти люди выбьют нас! Нравится U-2, Стинг (Sting) — талантливейший музыкант, хотя что-то в нем смущает. Хороша Шадей (Sade) и в пении, и в движении, но я не вижу в ней ничего нового, оригинального.

Я люблю работать с молодыми... Я много лет слушаю великих русских композиторов и думаю, что в их произведениях есть то, что может найти выражение и в рок- музыке» . Помолодевший Гилмор явно не желал услаждать ностальгию старыми песнями (хотя и этого он не избег, выпустив концертники Delicate Sound Of Thunder и P*U*L*S*E): в связи со сквозным мотивом Колокола Разделения проявилась даже лирическая концептуальность. Все песни касаются противоречия, либо разрыва эмоциональной связи сию минуту, либо ухода молодости за горизонт настоящего, либо исчезновения любви за гранью сна, злобы, невзгоды. Здесь поэзия грустна, но печаль, тоска, скорбь, сожаление почти нереальны, нездешни, изнаночны. Они не линейны, в любом случае, и планетарны.

О новейшей Флойдовской поэтессе Сэмсон ничего не известно; говорят, она раньше писала в журналах. Тем большую таинственность приобретает альбом ее нового мужа с друзьями. Зато Ник Лэйрд-Клоуз (Nick Laird-Clowes), приложивший талант в «Poles Apart» и «Take It Back», известен по гилморовской DREAM ACADEMY (тем более «гилморовской», что в одной из ближайших групп АКАДЕМИИ СНА, — THE ACT, играл брат Дэйва по имени Марк Гилмор (Mark Gilmour)). О продюсерстве гитарист ФЛОЙД «не сказал бы, что изучил все, чтобы поставить большую «П», если вы понимаете, о чем речь... С множеством людей много лет я был во фрустрации в студии, когда точно не мог объяснить, что бы мне хотелось изменить у них». Выбор артистов для продюсирования и вообще совместной записи говорит о вкусах Дэвида и о тех тенденциях в окружающей музыке, которые, по его мнению, стоило бы поддержать.

Так группу UNICORN Гилмор встретил еще в 1973 году; то, что Кен Бэйкер (Ken Baker) имел в голове, и то, что слышал продюсер, было двумя большими разницами. Тем не менее, альбом Too Many Crooks нарисовал определенную картину в сознании слушателя. Также аудитория получила от UNICORN и Гилмора альбомы Blue Pine Trees и One More Tomorrow, а на сорокопятке «Slow Dancing» Дэвид был еще и звукоинженером.

Позднее Кен Бэйкер вообще подарил Дэйву яркую песню, «There's No Way Out Of Here».

Но главной победой Гилмора как продюсера была Кейт Буш (Kate Bush). От первых же демонстрашек певички гитарист ПИНК ФЛОЙД, по его же словам, остолбенел. На дебютном альбоме Кейт The Kick Inside обозначена признательность, «many thanks to Dave Gilmour for «rolling the ball» in the beginning» и помещена песня, посвященная исполнительному продюсеру и всем помощникам в ее карьере, «Them Heavy People». Как гитарист он сыграл в ее номере «Passing Through Air», подпел в «The Dreaming», «живьем» вместе сделали «Running Up That Hill», и спустя годы принял участие в «Love And The Anger» Кейт Буш.

Без гитары его не остались ни группы (ARCADIA, ATOMIC ROOSTER, BERLIN, SUPERTRAMP и другие), ни мастера масштаба Пола Маккартни (без Дэвида не состоялась бы песня «No More Lonely Nights» в ее балладном варианте, также Гилмор вошел с супергруппу ROCKESTRA в альбоме Back To The Egg, и наконец, помог с номером «We Got Married» (LP Flowers In The Dirt); Брайан Фсрри (Bryan Ferry) (LPs Boys And Girls и Bete Noire), Пит Тауншенд (Pete Townshend) (LP White City и концерты его группы DEEP END), а также Рой Харпер (Roy Harper) (LP HQ).

С последним они написали ряд песен: «Short And Sweet» появилась на сольном альбоме David Gilmour, а еще четыре, «Playing Games», «You». «Old Faces» и «True Story», на альбоме Харпера The Unknown Soldier. Певец в свое время был связан с Питером Дженнером, а Рик Уиллис (Rick Willis) и Уилли Уилсон (Willie Wilson) играли с Гилмором на заре хипповой эры в трио BULLIT, возникшего после распада JOKERS WILD и THE FLOWERS, до того, какДэйв ушел в ПИНК ФЛОЙД в 68-м.

Ровно через десять лет пришло время для сольного выхода Дэвида из ПИНК ФЛОЙД, и втроем с Уиллисом и Уилсоном они записали его первый сольник. Эти песни написаны в простом ключе, без претензий на концептуальность и даже на лирику, близкую ПИНК ФЛОЙД. Просто очень хотелось сыграть и для Джинджер, которая скромно мелькает и на обороте, и на развороте обложки. В другом свете смотрится сольный сингл с «Blue Light» (Сторм Торджерсон снял свое первое видео по этой песне) в начале 84-го, когда конец ФЛОЙД, казалось, был не за горами и не за морями.

Океан и последние войны возникли в другой песне сингла, «Cruise». И вообще политическая обстановка дала тему для «Out Of The Blue», a убийство Леннона — для «Murder». Извечная полемика Леннона с МакКартни и Ричардса с Джэггером явно небезразличны теперь абсолютно свободному автору, так что его Битва с Уотерсом отразилась в стихах «You Know I'm Right». Боб Эзрин исполнил роль сопродюсера такой готической вещи, как «Until We Sleep», а также псевдосимфонической и посткосмогонической — «Let's Get Metaphysical».

С такими канцонами, как «Near The End», мы получили возврат на «самое дно банальной рок-текстовки» (Дженнер) и на фамильярную сторону эстетики ПИИ К ФЛОЙД.

Зато Пит Тауншенд предложил Гилмору литературную помощь, которую Дэвид почтил: «Я послал ему мелодии, на которые он написал лирику и вернул обратно. Две вещи были использованы, а третью я отклонил, потому что эти стихи не совсем прилагались к моей жизни. Я отклонил ее в самом конце».

Отклонена была песня «White City Fighting», но Дэвид сыграл ее на ближайшем альбоме Тауншенда (на тот же мотив написал отклоненный текст, под названием «Hope», и Рой Харпер), а в своем цикле из десяти песен About Face спел эти самые два стихотворения Пита, «Love On The Air» и «All Lovers Are Deranged». 0 любви и любовниках в старом ПИНК ФЛОЙД никто не писал в принципе. Изначально Ник Мейсон сказал: «мы не сексуальная группа и не прыгаем на сцене», хотя стали такой же достопримечательностью, как Музей Мадам Тюссо или Твигги.