Остров изящных искусств

В немецком языке существует выражение «reif fur die Insel» — «созрел для острова». То есть «все, сил моих больше нет, пора отдыхать». Когда я нахожусь в Берлине, то это фигуральное выражение обретает для меня конкретный смысл, я точно знаю, для какого острова созрела: он бесконечно далек от тропических широт, а о купании в опоясывающих его водоемах — двух рукавах речки LLkipe — и подумать страшно. И все же нет для меня в Берлине места более привлекательного. Расположенный в самом центре города, в паре сотен метров от Александерплац, достойной звания самой безобразной площади мира, посреди квартала, по сей день не изжившего следы войны, Берлинский музейный остров — оазис покоя и осмысленного бытия.

«Музейный остров принципиально отличается от Эрмитажа, Лувра или Британского музея тем, что возник не как императорская коллекция (подобно Эрмитажу), не как собрание военных трофеев (не секрет, что большая часть наиболее ценных экспонатов Лувра попала туда в результате наполеоновских грабежей в Европе и Северной Африке) и не как памятник колониализма (таков Британский музей). Музейный остров изначально создавался как публичная коллекция, при участии лучших сил гражданского общества», — говорит Клаус-Дитер Леман, директор фонда «Прусское культурное наследие» — «хозяин острова».

Вначале были они — харизматические энтузиасты-просветители, отцы национальной идеи, еще далекой от единства Германии. На рубеже XVIII—XIX веков, во времена Карла Гаусса и братьев Гумбольдт, направлявшемуся из Штутгарта в Берлин путешественнику еще предстояло пересечь полдюжины государственных «немецко-немецких» границ (с перспективой оказаться в кутузке за просроченный паспорт), однако единое духовное пространство уже существовало. Толчком к его возникновению послужило, в частности, нашествие того же Наполеона. Оккупация древних немецких городов, опустошение храмов и тому подобные бесчинства французских войск в Германии спровоцировали национальную консолидацию «по культурному принципу». Братья Гримм принялись собирать сказки и составлять словарь общенемецкого языка, Александр фон Гумбольдт, вернувшись из странствий по лесам Амазонки, взялся вместе с братом Вильгельмом за создание академической системы. Одновременно с докладом «О создании университета» на стол к монарху лег доклад «О создании музея» — согласно мнению Гумбольдта, искусство призвано было олицетворять «чувственную сторону науки».

Тогда же на берегах Шпре происходит то, что впоследствии получило название «нового Ренессанса». Расцвет интереса к прошлому — от античности до высокого Средневековья — обеспечил истории и археологии особое положение в спектре популярных наук. На рубеже XVIII—XIX веков немцы первыми из европейских народов провели систематические раскопки в Греции, Передней Азии и Северной Африке (кстати, Египетский музей в Каире и Багдадский археологический музей были основаны в свое время как филиалы прусских учреждений и по сей день имеют статус Schwesterinstitute — «сестринских институтов»).

Когда находки поступили в Берлин, то сразу встал вопрос о том, как их выставить. Сначала экспозиция разместилась в Летнем саду на стрелке острова — неподалеку от городской резиденции прусских монархов. Здесь, среди кадок с померанцами, олеандрами и прочей растительной экзотикой, и расставили скульптуры, живописно обложив их обломками колонн. Решение короля Фридриха Вильгельма II возвести, по просьбе археологов, специальный публичный музей для античных ценностей было продиктовано в том числе и желанием укрепить тогда еще шаткий столичный статус Берлина. Правда, из-за наполеоновских войн и последовавшего дефицита казны проект был реализован лишь в 1822 году, когда замечательный архитектор-классицист Карл Фридрих Шинкель заложил фундамент хранилища древностей — будущего Старого музея. За ним в 1859 году последовал Новый музей, в 1876-м — Национальная галерея. В 1904-м для собрания скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства был возведен Музей Кайзера Фридриха (позже переименованный в Боде-музей). Завершил островной ансамбль знаменитый Пергамон: его строительство началось в 1910-м и окончилось опять-таки из-за нехватки средств лишь в 1930-м. Однако просуществовал во всей этой красе остров недолго: уже в 1939 году коллекции пришлось эвакуировать (еще до серьезных боев нацистский режим был готов к разрушению Берлина). Что же до самих музейных корпусов, то начатое бомбардировками зимой 1943-го довершили уличные бои весной 1945-го.

Те, кому приходилось проезжать на поезде через Берлин (прямо «сквозь» остров проходит старинная железнодорожная линия Москва — Париж), наверняка помнят впечатляющую картину: изрытые снарядами черные стены могучих зданий с портиками и ионическими колоннами. Впрочем, во времена ГДР именно статус «памятника войны» спас музейные здания от еще менее завидной судьбы: по крайней мере, они не были снесены, как соседний городской замок на Александерплац.

И характерно, что о масштабном восстановлении Музейного острова заговорили сразу же после объединения Германии. Однако ни волна национального подъема, ни даже перенос столицы в Берлин еще не означали непосредственного запуска гиперпроекта. По-настоящему восставать из руин комплекс начал лишь в последнее десятилетие. В 2001 году была завершена реставрация Новой национальной галереи, два года назад сняли леса с фасада Старого музея. В октябре 2006-го — после полувекового антракта — открылся Боде-музей.

Восстановление совсем обветшавшего Нового продлится до 2009 года, после чего настанет черед Старого и Пергамона. И тогда все пять зданий вновь станут единым комплексом, иллюстрирующим историю мировой цивилизации за последние шесть тысяч лет— от бронзового века до эпохи романтики.

Старейший из этих музеев изначально служил своего рода «парадным крыльцом» ансамбля: именно его стройный классицистический портал, запечатленный в учебниках по истории архитектуры, встречает подходящего к острову со стороны Унтер-ден-Линден, университета и Берлинского собора (еще одна прусская идея — религия, культура и наука должны находиться на досягаемом расстоянии от центра власти).

Тот, кто преодолеет искушение пролежать оставшиеся полдня на лужайке перед входом (похоже, самой солнечной в городе) и заглянет внутрь, будет вознагражден сполна. Старый музей был задуман заказчиками — и реализован Шинкелем — как храм искусства. Если угодно — это наглядная иллюстрация всех трактатов «О возвышенном», написанных на протяжении тысячелетий, от античных авторов до Ломоносова и Шиллера.

Первый этаж занимает старая «античная коллекция» — вазы, терракотовая скульптура, бронза: результаты первых археологических экспедиций, а также целенаправленной закупочной политики тех лет, когда рынок античных ценностей еще не был стеснен представлениями о том, «что можно» и «чего нельзя».

На втором этаже обитает Египетская коллекция. Мировой уровень этому собранию обеспечивают, во-первых, находки из Амарны — древней столицы фараона-раскольника Эхнатона. А во-вторых, новаторский подход к формированию экспозиции: в Берлине не признают избитого принципа расстановки «по эпохам и стилям».

«Современному человеку в целом безразлично, когда именно взошла на престол Нефертити— в 1340 или в 1317 году до н. э., — говорит профессор Дитрих Вильдунг, директор Египетской коллекции. — Людей волнует, с одной стороны, непреходящая красота, с другой — вечные темы, актуальные в любую эпоху. Война и мир. Порядок и хаос. Или: что будет со мной после смерти — и будет ли что-то вообще? Каждая из древних культур — будь то Египет, Древний Рим или раннее христианство — дает свой, специфический ответ на этот, — согласитесь, насущный — вопрос».

В результате в одном зале или даже в одной витрине соседствуют саркофаги начала II тысячелетия до н. э. и мумии эпохи эллинизма. На другом, тоже анахроническом, «подиуме» вдоль мерцающего «Нила» расположились все божества, чтившиеся на протяжении тысячелетий в Верхнем и Нижнем Египте. Витрина становится сценой, создатель экспозиции — постановщиком, которому приходится думать и о таких театральных проблемах, как, скажем, освещение.

Подчеркивая сходство музея с театром, кабинет «главного режиссера» египетского спектакля профессора Вильдунга расположен в самом сердце музея. Попасть в него можно только непосредственно со «сцены» — из выставочного зала. Ничем не примечательная комната со старым урчащим компьютером и второсортными акварелями на стенах находится примерно в десяти метрах от, пожалуй, самого прославленного шедевра древности — бюста царицы Нефертити. Контраст — не меньше, чем между блеском подмостков и прозой закулисья. «Я то и дело — иногда по нескольку раз в день — выхожу в залы, брожу среди посетителей и наблюдаю за их реакцией», — признается директор, сам написавший тексты для аудиогида, который почти насильственно выдают всякому сюда входящему. В тексте (к слову сказать, выразительно озвученном театральными актерами) историческая информация перемежается музыкальными фрагментами, размышлениями философов разных эпох и даже цитатами из Томаса Манна...

Старый музей — временная квартира для египетского собрания. Как только будет отстроен Новый, оно вернется в то здание, где квартировало до 1930 года. Нынешняя, рассчитанная на два-три года экспозиция — всего лишь «генеральная репетиция» грядущего музея и одновременно «полигон» для испытания новой концепции острова. Придет время, и действующими лицами подобных «драматических выставок» — скажем, археологического спектакля «Война и мир» — станут предметы из всех древних коллекций.

Пока вот уже более века «звездой» этих коллекций несомненно остается та же Нефертити. «...Бюст царицы, 47 сантиметров в высоту. В высоком, обрезанном сверху, парике, перевязанном посередине широкой лентой. Краски — как будто только что нанесены. Превосходная работа. Описывать бесполезно. Надо видеть...» — такую запись сделал в своем дневнике 6 декабря 1912 года Людвиг Борхардт, археолог и атташе по вопросам науки при германском консульстве в Каире. Шестью годами раньше Немецкое Восточное Общество (Deutsche Orient-Gesellschaft) приобрело права на проведение раскопок в окрестностях Тель-эль-Амарны, на месте древней эхнатоновой столицы — Ахетатона. Финансировал экспедицию берлинский торговец хлопком и меценат Джеймс Саймон, страстный патриот Пруссии и столь же страстный любитель древностей. Осенью 1912-го в ходе раскопок в квадрате P-47, обозначенном на плане как развалины жилого дома, под слоем песка обнаружилось ателье придворного скульптора. Древняя красавица безраздельно царила в мастерской художника — ее изображения присутствовали там во всех мыслимых видах: от миниатюрной деревянной фигуры до знаменитого бюста. Которого, кстати, до сих пор не касалась рука реставратора — краски оказались на редкость устойчивы...

Согласно тогдашним правилам археологические трофеи делились поровну между участниками раскопок и странойхозяйкой (именно немецкие экспедиции обеспечили Египетскому музею в Каире основу его систематической коллекции). И — редкий случай в современной музейной практике — законность «перемещения» бюста в Германию никогда не оспаривалась египетской стороной. В 1913 году Саймон передал его в дар музею. С тех пор царица покровительствует всему острову, весьма успешно «лоббируя» его интересы. Скажем, средства на восстановление Нового музея были добыты под лозунгом «Отремонтируем дом для Нефертити!» Как бы туго ни было в казне с деньгами — как отказать в достойном пристанище первой красавице столицы?

На протяжении второй половины 1945-го и всего 1946 года с вокзала Фридрихштрассе, что в паре сотен метров от Александерплац, почти ежедневно уходили грузовые составы с трофеями. Наряду с добротной немецкой мебелью и аляповатым фарфором, по сей день украшающим старые московские квартиры, Берлин тогда покинули и многие коллекции Музейного острова. Большая часть вывезенных ценностей — среди них картины французских импрессионистов, Пергамский фриз и Нефертити — была распределена между Эрмитажем и Пушкинским музеем. Практически все трофеи сразу попали в «спецхраны», где и провели последовавшие десять лет, до хрущевского потепления.

Вопрос об уточнении статуса «перемещенных ценностей» впервые официально сформулировал в своем письме Вячеславу Молотову министр иностранных дел ГДР Лотар Больц: «Существуют два пути решения проблемы: Советский Союз может объявить, что культурные ценности принадлежат советскому народу-победителю в качестве трофеев или же вернуть их, как законному наследнику, немецкому народу». Письмо датировано третьим марта 1955 года. В течение последующих трех лет по решению Совета Министров в Восточную Германию вернулись наиболее значимые коллекции. Тогда же были устроены «прощальные выставки», давшие жителям Москвы и Петербурга уникальную возможность познакомиться с берлинскими экспонатами. Ни до, ни после того «трофеи» не выставлялись.

«Если бы Советский Союз не принял тогда решения о возвращении коллекций, то не было бы и сегодняшнего Музейного острова, — говорит Клаус-Дитер Леман. — Стены музеев были бы пустыми, как яичные скорлупки». Вернули, однако, не все. Точный ответ на вопрос «сколько вернули, а сколько осталось?» не берутся давать ни немецкие, ни российские эксперты, поскольку неизвестно, какое количество объектов было утрачено по разным причинам. Поэтому первоочередная задача для музейщиков, которые, кстати, не сомневаются, что делают общее дело, — создание единого инвентарного списка всех рассредоточенных коллекций. По самым грубым оценкам, в Берлине «недосчитываются» примерно половины довоенных фондов. Известно, в частности, что в Пушкинском музее по сей день хранятся коллекции античных предметов, принадлежавшие ранее этому городу. Там же находятся почти все золотые «фонды» немецкой столицы — помимо нашумевшего «золота Шлимана» это и древности, найденные в самой Германии. Скажем, так называемый «клад из Эберсвальде», обнаруженный под Берлином в 1910-е годы и являющийся одним из важнейших свидетельств эпохи бронзового века...

Стоит ли говорить, что те, кто занимается сегодня воскрешением Берлинского острова, хотели бы видеть в его стенах все исторические экспонаты. Однако вопрос «перемещенных культурных ценностей», имеющий в политике столь острое и неприятное звучание, на уровне межмузейных отношений приобретает, скорее, философский характер. Многих из немецких и российских музейщиков уже на протяжении десятилетий связывают дружеские отношения, и больше всего им хотелось бы просто работать, не обращая внимания на пожелания государственных деятелей. Тем более что оставшиеся в России собрания требуют к себе срочного внимания — прежде всего реставрации и инвентаризации. Типичный пример: каталоги находятся в Берлине, объекты — или то, что от них осталось, — в спецхранах российских музеев. В настоящий момент между Пушкинским музеем, Эрмитажем и Музейным островом наладились хорошие дипломатические отношения, позволяющие немецким ученым работать с хранящимися в России объектами. Первой ласточкой торжества разума должна стать в феврале 2007 года выставка, подготовленная совместно немецкими и российскими учеными и посвященная Меровингам— средневековой франкской королевской династии. Экспонаты принадлежат коллекциям Пушкинского музея, Исторического музея и Эрмитажа. Похоже, что Клаус-Дитер Леман гордится этой выставкой не меньше, а может, и чуть больше, чем открытием Музея Боде. «Со временем все встанет на свои места, — говорит директор острова. — Я в этом не сомневаюсь».

Ноги по щиколотку вязнут в строительной грязи, но зал «для Нефертити» уже готов: царица расположится в полукруглой ротонде с видом на новостройки Восточного Берлина. Эта квартира тоже будет коммунальной: в Новом музее разместится не только египетская, но и другие «древние» коллекции: скажем, археология бронзового века или находки, относящиеся к кельтской культуре. Впрочем, до переезда пока далеко: второй по старшинству из музеев острова больше других пострадал во время войны.

Задуманное как академия искусств, здание было построено в 1843—1855 годах по проекту Фридриха Августа Штюлера. Все в нем — анфилады небольших, но просторных залов, высокие окна, ненавязчивый декор интерьера — призвано было располагать к «уединенным размышлениям» о сути прекрасного.

Тут впору задуматься о том, чем был и чем стал музей. Во времена Штюлера «культпоход» протекал примерно так: посетитель поднимался на крыльцо музея и звонил в звонок. Ему открывал почтительный служитель, который принимал у визитера шляпу и пальто и провожал его по мраморной, покрытой коврами лестнице в украшенные обильной лепниной залы: там гость мог часами предаваться созерцанию старинных монет, фарфора и немецкой скульптуры. В холодный сезон звонить было бесполезно: тусклого берлинского солнца для освещения залов не хватало, искусственной подсветки тогда еще предусмотрено не было, и зимними днями здание пустовало.

Вскоре Новый музей, как и другие собрания острова, будет вынужден выдерживать ежедневный натиск сотен и тысяч туристов. Конечно, это предполагает некоторые преобразования.

Тендер на реконструкцию выиграло архитектурное бюро Дэвида Чиперфилда. Его проект предполагает расширение вестибюля и лестниц, а также увеличение площади здания за счет боковых крыльев. Посвятив себя серьезному «обновлению» Нового музея, Чиперфилд, однако, охотно берет войну и время в «соавторы»: скажем, там, где из-за разрыва бомб со стен и потолка обрушилась штукатурка, обнажив кирпичную кладку и несущие конструкции, их предполагается так и оставить — смотрится современно, да и здание дышит. Никуда не исчезнут и выбоины от осколков гранат на фасаде — заделают лишь самые крупные раны, вредящие здоровью здания. Для реконструкции утраченных фрагментов внутри и снаружи используются исключительно природные или даже «исторические» стройматериалы, например кирпич для латания дыр во внутренних перекрытиях добывали в окрестных кварталах, разобрав несколько безнадежных послевоенных развалин (таких в Берлине еще немало).

Вообще же в концепции грядущей музейной «империи» Новому музею отведена роль «камерной сцены», а функция «основной» закреплена за другим, самым знаменитым собранием острова — Пергамоном.

В последней трети XIX века бурная деятельность немецких археологов в разных частях Древнего мира привела к тому, что в Берлин стали попадать уже не отдельные объекты, а так же аккуратно упакованные в ящики целые архитектурные сооружения. Ворота богини Иштар из Вавилона, фасад и фрагменты замка Мшатта из пустыни в Иордании, рыночные ворота древнего портового города Милет, большой алтарь Зевса из Пергама...

Задача их размещения была решена далеко не сразу. Так, сперва музейщики попытались создать точную реконструкцию пергамского акрополя под открытым берлинским небом. Этот ранний опыт «археологического диснейленда», служившего ареной для исторических спектаклей, пользовался изрядной популярностью у местной публики, однако смущал ученых. Строительство нынешнего гигантского здания — младшего из музеев острова — началось в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Гофмана, но из-за военных событий затянулось до 1930-го.

Давший название музею Пергамский алтарь недавно повторно предстал перед публикой после масштабной реставрации. Когда в 1994 году первая из 117 плит фриза (общей длиной 113 и высотой почти 2,5 метра) переместилась из центрального зала музея в мастерскую реставратора, шедевр эллинистической культуры находился в плачевном состоянии: металлические дюбели, которыми крепились плиты, заржавели и грозили расколоть мрамор, а сами плиты покрылись нездоровой патиной. В результате каждую из них пришлось снять, разобрать, промыть и собрать заново.

Эту титаническую работу взял на себя реставратор Сильван Бертолин, ведущий европейский специалист по реанимации древнего мрамора. Над Пергамским алтарем в течение десяти лет трудился весь «личный состав» его мастерской — русская жена Людмила, племянник, невестка и внук. Чистили мрамор мягкими зубными щетками и ватными тампонами, используя в качестве растворителя исключительно дистиллированную воду. Однако главной заслугой группы стало повторное решение «пергамской головоломки»: в ходе работ несколько сотен ранее непристроенных «запчастей» нашли свое исконное место на фризе — так, один титан разжился змеевидной ногой, а Афина обрела второй факел. Более того, скульптор по совместительству, Бертолин сумел расположить разрозненные обломки фигур так, что весь фриз вдруг зазвучал как симфония.

Надо ли говорить, что хранилище подобных шедевров — собрание «большой формы». Поэтому Пергамон идеально подходит для тех, кто привык «отмечаться» в музеях. Соответствующим будет и его место в концепции создаваемого комплекса: именно здесь будет пролегать так называемый «главный маршрут» — широкая туристическая тропа для тех, кто хочет (или может) провести в музее не более часа, а таких не менее 60 процентов среди тех четырех миллионов, что ежегодно посещают остров. «Главный маршрут» продуман настолько искусно, что скоростные тургруппы почти не будут мешать другим, более въедливым и менее торопливым посетителям музея.

Царь Евмен II был большим дипломатом. Узнав, что римляне решили положить конец правлению сирийской династии Селевкидов, пергамский правитель ничтоже сумняшеся стал на сторону сильного. Когда римские легионы разгромили сирийскую армию, он получил в награду за лояльность почти всю Малую Азию, а вместе с ней и «проблему галатов» — варваров-кельтов, регулярно опустошавших ее. Насилу с ними управившись, царь решил воздвигнуть в честь этого события храмовый комплекс, который современные исследователи шутливо именуют «крупнейшим архитектурным проектом II века до н. э.». Приказ о строительстве «монумента победы» был отдан в 164 году до Рождества Христова. Над сооружением комплекса трудились искуснейшие камнетесы и скульпторы, украсившие внутренний жертвенный двор центрального храма фантастическим фризом, представлявшим собой даже не горельеф (выпуклый барельеф), а почти трехмерную скульптуру. Сюжет фриза аллегорически рассказывал о победе Евмена над варварами и представлял собой бесконечную сцену битвы прекраснокрылых богов с титанами. Но Пергамское царство пало, храмы были разрушены, фриз разбит.

Более полутора тысяч лет пролежали его обломки в глинистой земле неподалеку от города Пергам (современная Бергама) на территории Турции. Местные жители потихоньку откапывали куски старого мрамора, чтобы пережечь их на известь в меловых печках. А в 1878 году в Пергам прибыла экспедиция немецких археологов под руководством инженера Карла Хумана. За несколько сезонов раскопок она изъяла из-под земли мощные колонны древнего храма. Разбитые куски фриза — руки, ноги, головы и хвосты титанов — сложили в деревянные ящики и отправили в Берлин. Причем, как не устают повторять немцы, с персонального дозволения тогдашнего султана. А то во время недавней реконструкции фриза вновь оживились дискуссии о «праве на владение» древностями. Впрочем, еще можно вспомнить, что археологи, свозившие свои находки на берега Шпре, считали себя спасателями памятников. Учитывая, что пару лет назад на улицах древнего Вавилона шли танковые бои, их точка зрения представляется не столь ошибочной.

«Der deutschen Kunst» («Немецкому искусству») — гласит надпись на фасаде стилизованного под коринфский храм здания. Этот девиз нередко становился предметом раздоров между просвещенным берлинским обществом, желавшим видеть на стенах галереи не только родное «дойче кунст», но и соседское (например, французских импрессионистов), и кайзером, настаивавшим на изначальной концепции. Противостояние окончилось «вничью»: сторонники открытости добились того, что Берлин стал первым немецким городом, увидевшим Моне и Сезанна, однако лишь ценой вынужденной отставки директора галереи (который, кстати, отправился в Мюнхен, обеспечив этому городу лучшую в Германии коллекцию французской живописи).

И все же на данный момент Старая национальная галерея привлекает посетителей в первую очередь немецкими шедеврами — своей уникальной коллекцией великих романтиков. Именно здесь хранятся и легендарный «Остров мертвых» Арнольда Беклина, и большие полотна Каспара Давида Фридриха — «Монах у моря» и «Аббатство в дубовом лесу» — пожалуй, это единственные из немецких художников XIX века, чье визуальное воплощение метафизических идей не смотрится в нашу эпоху «увядшей розой в альбоме». А под иностранную живопись в комплексе отведен еще один музей.

«Молящийся мальчик» — эллинистическая скульптура приблизительно III века до н. э., найденная у берегов острова Родос еще в XVI столетии. Совершенство исполнения и сложная, как бы неустойчивая поза фигуры, будто «пойманной» в момент движения, позволяют считать ее автором Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского, работавшего на Родосе. «Молящийся мальчик» был приобретен по личному распоряжению Фридриха II и первое время украшал павильон его дворца Сан-Суси. Изящный юноша, взывающий к Аполлону, вскоре стал любимцем прусских принцесс, в том числе и Шарлотты, будущей императрицы Александры Федоровны, супруги Николая I. Регулярно навещая своего брата, Фридриха-Вильгельма IV в Берлине и Потсдаме, Александра Федоровна не забывала заглянуть и к «Молящемуся мальчику». Когда в 1830 году решено было передать статую в Старый музей (тогда еще совсем новый), король заказал две точные копии античного шедевра. Одну поместили на прежнем месте, в Сан-Суси, другая отправилась в дальний путь — к сестре, в Петербург. Подарок был принят со слезами радости и установлен в любимом павильоне императрицы в Петергофе. Во время немецкой оккупации дворцового ансамбля статуя была уничтожена (по другой версии — сброшена в один из многочисленных окрестных водоемов). И наконец, вся эта история имела продолжение в 2005 году, когда по инициативе берлинских музеев и при содействии правительства Германии еще одна точная копия статуи была изготовлена и передана в подарок Петергофу к трехсотлетию музея-заповедника.

Бывший Музей Кайзера Фридриха — памятник эпохи рубежа XIX—XX веков, именуемой в Германии «грюндерцайт», когда процветающее бюргерское общество видело в культуре свидетельство и залог этого процветания. Построенное в эклектическом стиле здание точно вписано в северную оконечность острова — его «стрелку» и, соответственно, имеет форму треугольника.

После Второй мировой войны музей получил имя своего основателя — директора Прусских музеев Вильгельма фон Боде (1845—1929). Этот «Бисмарк немецких музеев», как его часто называют, прославился своим талантом дипломата и, как бы мы сказали сегодня, способностями менеджера. Используя личные связи с императорским семейством (кронпринц Фридрих был почетным попечителем всех берлинских собраний), он создал фактически современную модель «спонсорской поддержки», сделав передачу экспонатов делом почетным и даже выгодным для дарителей. Так, приглашение «на чашку кофе» к Боде высоко ценилось: регулярными гостями подобных собраний были их величества и высочества. Злые языки острили (пародируя средневековую римскую поговорку «Кто завтракает с папой, тот распрощался с жизнью»): «Кто завтракает с Боде, тот распрощался со своими картинами».

Именно ему берлинские музеи обязаны огромной коллекцией итальянской, французской и северонемецкой средневековой живописи и скульптуры, в которой на множество «проходных» работ (типичных для бюргерских частных собраний) приходится и немало шедевров. Не отказываясь ни от каких подарков, директор собирал все — от мебели и фарфора до снятых со стен римских вилл фресок и вынутых из полов мозаик. Таким образом, накопилось гигантское количество объектов, которым сегодня пришелся бы впору «музей частных коллекций».

Боде же пришла в голову другая, вполне новаторская по тем временам идея. Он принялся обустраивать законченные залы, воссоздающие атмосферу той или иной эпохи — скажем, Ренессанса или барокко. Посетитель мог ощутить себя в гостях, например, у саксонского феодала: игривая кранаховская мадонна соседствовала с предметами быта соответствующего времени, как оригинальными, так и отдаленно их напоминающими. В том же духе были оформлены и сами помещения. У многих поколений музейщиков волосы дыбом вставали от подобного подхода. Но, как ни странно, сейчас, когда, казалось бы, окончательно победил принцип «аутентичности», концепция Боде переживает нечто вроде ренессанса (то же самое происходит в музыке: поиграв полвека барочную музыку на старинных инструментах с глухими струнами из бычьих жил, сегодня родоначальники этой идеи возвращаются к современной трактовке произведений). Отказавшись от откровенного китча и чрезмерного загромождения пространства, сегодняшние наследники Боде отчасти вернулись к его замыслу: в новом музее экспонаты снова будут образовывать своеобразные «исторические инсталляции». «Думаю, что возвращение к идеям Боде — идеям очеловечивания музейного пространства — это революция в музейном деле», — скромно комментирует эту тенденцию Клаус-Дитер Леман.

Примерно так переводится на наш, лишенный мистических глубин, язык имя Нефертити. К числу принятых в Древнем Египте эпитетонов — дополнительных имен, украшающих носителя, можно прибавить и современное, охотно повторяемое прессой и путеводителями: «первая красавица Берлина». Любителям древней истории не надо рассказывать о значении тех нескольких десятилетий XIV века до н. э., которые потрясли Древний Египет. О том, как Аменхотеп IV, фараон XVIII династии, попытался заменить многоликий египетский пантеон единым богом солнца Атоном, написаны многие тома как научного, так и фантастического свойства. Видимо, введенная Аменхотепом IV, принявшим имя Эхнатон («угодный Атону»), религия не была вполне монотеистической в современном смысле слова, однако в ее революционном характере можно не сомневаться. Бесспорно и то, что египетское искусство этого периода вдруг— на короткий отрезок времени — стало совершенно иным, чем до и после того. В эту эпоху оно необыкновенно — почти утрированно — реалистично. Обстоятельства восхождения супругов Эхнатона и Нефертити на престол, так же как и их уход от власти и из жизни, окутаны тайной. В сущности, знаем мы лишь то, что донесло до нас искусство их удивительной поры: Эхнатон и Нефертити — первая царственная пара, сделавшая свою жизнь, если можно так выразиться, достоянием общественности (чем, кстати, по сей день привлекает внимание бульварной прессы). Портретные изображения фараона и его семьи — уникальное явление в древней культуре. Портретным является и знаменитый бюст египетской царицы. Более того, предполагается, что он был смоделирован из гипса с натуры, послужив в дальнейшем образцом для других изображений. На лице царицы видны даже легкие тени под глазами и намечающиеся морщины в уголках губ. Бюст был обнаружен в мастерской придворного скульптора в Амарне среди других статуй Нефертити — столь многочисленных, что некоторые историки предположили: а не был ли ваятель влюблен в прекрасную модель?

Помимо обновления зданий и перетряхивания коллекций план реконструкции острова предполагает сооружение так называемого «археологического променада» — подземного коридора, а в сущности — дополнительного этажа, который соединит четыре из пяти музеев острова (кроме Старой национальной галереи). Не высовывая носа на улицу, можно будет проделать путь от колыбели европейской цивилизации (Месопотамия и Египет) до Нового времени. Кроме того, музеи обзаведутся общим входом: легкая стеклянная конструкция (берлинский ответ пирамиде Лувра) уже спроектирована и вскоре украсит ансамбль со стороны превращенного в канал рукава Шпре, Купферграбена.

Но, как говорят иные московские архитекторы, «что это за перестройка, если метров не прибавилось»? Будут и метры: расположенная напротив Музея Боде бывшая казарма превратится в филиал картинной галереи (сюда переедет собрание средневековой итальянской и французской живописи, ныне обитающее на Потсдамской площади). Программа-максимум предполагает также возведение прямо на Александерплац дворца, где найдут приют этнографические коллекции (по слухам, лучшие в мире, но пока скрытые в бездонных хранилищах), а также фонды Музея кино, библиотека и коллекция восковых валиков — свидетельств первой в истории человечества попытки зафиксировать звук.

Когда все это действительно произойдет, о Музейном острове и впрямь можно будет говорить не только как об «улучшенном Лувре» или «усовершенствованном Британском музее» (эти бойкие эпитеты уже вовсю раздаются авансом), но и как о воистину уникальной «культурной империи будущего».

Сколько осталось ждать? Учитывая, что параллельно со строительными работами приходится укреплять болотистую почву острова, загоняя в нее шестидесятиметровые бетонные сваи, расчищать русло Шпре и заново объяснять регулярно меняющемуся политическому руководству, почему культура обходится так дорого, — дата завершения строительных работ, намеченная на 2020 год, кажется даже оптимистичной. Восстановление и реконструкция Музейного острова — самый дорогостоящий культурный проект в истории Германии: по нынешним оценкам, на него должно уйти порядка 1,5 миллиарда евро.

Правда, вряд ли в «улучшенном» варианте остров станет интереснее, чем сейчас, когда огромный комплекс меняется на глазах и последние достижения архитектуры (сияющий новизной Боде-музей) соседствуют с чуть обветшалыми, но оттого еще более уютными старыми зданиями...