Глава VI. Атеистическая сатира XV—XVI веков

Только в одном произведении Джордано Бруно — диалогах «О героическом энтузиазме» — отражены в сатирической форме его настроения во время пребывания в монастыре:

«Надо полагать, что Энтузиаст отвергал муз много раз и по многим причинам, среди которых могли быть следующие: во-первых, потому что, как и должен был поступать жрец муз, он не мог пребывать в бездействии, ибо праздность не может иметь места там, где идет борьба против слуг и рабов зависти, невежества и злобы; во-вторых, потому что _у него не было достойных покровителей и защитников, которые приходили бы к нему на помощь соответственно стихам:

Не будут, о Гораций, отсутствовать Вергилии
В местах, где недостатка не будет в Меценатах.

Следующей причиной было то, что он обязан был отдаваться умозрению и изучению философии, которые, хотя и не более зрелы, все же должны в качестве родителей муз быть их предшественниками. Кроме того, его влекла, с одной стороны, трагическая Мельпомена, у которой преобладает материя [сюжет] над внутренним чувством, с другой стороны, комическая Талия, у которой преобладает внутреннее чувство над материей [сюжетом], в итоге было то, что, поскольку одна боролась с другой, он вынужден был оставаться посредине скорее нейтральным и бездействующим, чем занятым ими обеими. Наконец — власть цензоров, удерживая его от более достойных и возвышенных дел, к которым у него была природная склонность и которая так полонила его ум, что из свободного человека, руководимого добродетелью, превратила его в пленника, ведомого подлейшим и глупым ханжеством. И конце концов от одержимости большой тоской, в которую он впал, и не имея других утешений, он принял приглашение вышеупомянутых муз, которые твердили, что опьянят его такими восторгами, стихами и рифмами, каких они не давали другим; вот отчего в этом произведении больше отсвечивает творчество, чем подражание»¹.

Исследователи высказывали предположение, будто Бруно посвятил папе Пию V свою сатирическую поэму «Ноев ковчег» и привез рукопись в Рим.

Посвящение этой поэмы бывшему святейшему инквизитору Пию V неправдоподобно. Такого рода домысел опровергается не только словами Бруно о том, что сатирических стихов, которые он писал в монастыре, он никому не показывал, но и содержанием поэмы.

Упоминание о не дошедшей до нас сатире «Ноев ковчег» встречается в диалогах «Пир на пепле». Бруно говорит здесь устами главного персонажа Теофила:

«Разве ты не помнишь, Ноланец, что писал в своей книге «Ноев ковчег»? Когда там должны были расставить животных по порядку и покончить спор о лучшем месте, то в какую опасность попал осел, потеряв свое преимущество — занимать место на корме корабля, будучи животным скорее лягающим, чем бодающим? Какими животными представлено будет благородство человеческого рода в день страшного суда, если не ягнятами и козлятами? Но они-то и есть те мужественные, неустрашимые и смелые, из которых одни не будут отделены от других, как овцы от козлищ, а более взрослые, жестокие, толкающиеся и бодающиеся будут отделены друг от друга, как отцы ягнят от отцов козлят. Из этих, однако, первые (овцы. — Ред.) при небесном дворе имеют почет, какого не имеют вторые; а если не верите, поднимите немного глаза и посмотрите, кто поставлен в авангарде небесных знаков, кто тот, который своим мощным толчком открывает год?

Пруденций. Овн — первый; после него — Телец»².

Раскрыть содержание поэмы «Ноев ковчег» очень трудно.

По-видимому, ковчег — аллегория церкви. Возможно, что спор между животными аллегорически изображал спор между попами разных верований в эпоху реформации. Осел, стоящий у кормила церковной власти, — невежественное духовенство, которому угрожала опасность потерять свое господствующее положение.

Рогатый скот в других произведениях Бруно, особенно в «Изгнании торжествующего зверя», олицетворяет верховных жрецов и первосвященников. Бруно указывает, что все первосвященники, начиная с Моисея и кончая римскими папами, считали своим лучшим украшением рога. Он говорит, что и тиара римского папы увенчана рогом, имея в виду не обычную папскую тиару, а удлиненный конус — головной убор, который носили папы в раннее средневековье. Как видно из замечания Бруно, «Ноев ковчег» представлял собою сатиру не только на потоп, но и на «страшный суд», на котором, согласно религиозным учениям, бог должен отделять овец от козлищ.

«Ноев ковчег», по-видимому, был прообразом аллегорической сатиры Бруно, которая позднее нашла воплощение в «Изгнании торжествующего зверя» и «Тайне Пегаса, с приложением Килленского осла».

Художественный стиль сатиры Бруно выработался на образцах итальянской литературы XV века, созданных поэтами Пульчи, Берни и Аретино.

Луиджи Пульчи (1432—1484) родился, жил и умер во Флоренции в эпоху ее наивысшего экономического и политического расцвета. Его большая поэма «Morgante Maggiore» вышла в 1483 году. В ту пору в Италии еще можно было печатать книги атеистического содержания и антиклерикальную сатиру. Мало того, поэма печаталась в монастырской типографии в Риполи, где наборщиками были монахи. Пульчи писал легким и изящным стихом. Эпизод каждой песни изложен как самостоятельное целое. Автор кладет в основу своих песен какой-нибудь анекдот, например, о монахах, проявивших большую воинственность и храбрость, когда им пришлось с оружием в руках защищать свое мирное и сытое житие, о встрече странствующего рыцаря со львом, оказавшимся ручным, разумным, чуть ли не святым животным.

У Луиджи Пульчи смутно выражена идея бесконечности вселенной. В начале некоторых песен, где он посвящает несколько строк официально-ироническому восхвалению богов и святых, он упоминает о боге-отце, наделяя его атрибутом безмерности, бесконечности.

Поэзия Франческо Берни близка по форме и по содержанию к произведениям Пульчи. Франческо Берни родился в 1490 году. Он окончил богословскую школу, стал священником, служил секретарем у кардинала Берни, своего тосканского земляка и приближенного Льва X Медичи.

Позже Берни стал секретарем кардинала Джиберти, датария папы Климента VII. Он внезапно скончался во Флоренции в 1536 году. Свидетельство современников о том, что Берни был отравлен ненавидевшими его церковниками, доказывает, что даже и в период ослабления инквизиции церковь находила средства для борьбы с атеизмом.

Искусство Франческо Берни настолько своеобразно, что положило начало стилю «бернеск». Он выработал характерные черты итальянской поэтической сатиры. Пользуясь распространенными выражениями и образами, он придавал им двусмысленность, понятную лишь современникам.

Луиджи Пульчи и Франческо Берни были представителями литературы, находившейся в зависимости от светских и церковных меценатов, которым они вынуждены были служить.

Полной противоположностью им является выдающийся сатирик эпохи Возрождения Пьетро Аретино (1492—1556). Он был выходцем из народа — сыном бедного сапожника. Он не искал покровительства власть имущих людей и прославился только благодаря своему таланту.

От вычурной гуманистической поэзии он обратился к народной устной сатире и перенес в литературу традиции пасквинад, этого характернейшего для Италии вида народного антирелигиозного фольклора.

История пасквинад начинается в 1504 году. Учащиеся «Студио» — латинской школы в Риме — имели обыкновение 25 апреля, в день окончания занятий, вывешивать конкурсные стихотворения.

Рассказывают, что против дворца Орсини, которым в XVI веке владел кардинал Оливьеро Караффа, жил сапожник. Он прославился своими язвительными остротами, которые отпускал по каждому поводу. Звали его Пасквино. Его именем народ окрестил античную скульптуру, изображавшую, как предполагают, Геркулеса или Аякса. На пьедестал этой статуи, стоявшей на Пьяцца Навона студенты наклеивали листы со стихами.

Одна из пасквинад гласила: «По какой причине мы вывешиваем свои стихи на каменной статуе? По причине скупости богачей. Если бы статуя могла, она осыпала бы нас золотом за наши стихи».

Передают, что иногда на статуе Пасквино бывало наклеено до трех тысяч стихотворений. Но это относится уже ко второй половине XVI века.

Первым патроном статуи Пасквино был кардинал Оливьеро Караффа. В 1511 году Караффа умер, и по этому случаю на статую был накинут черный плащ и надета черная шапка. Ей приделали две руки, сложенные в молитвенном жесте. К приставленной голове была привешена длинная борода, а под глазами нарисованы слезы.

Очередным патроном статуи Пасквино стал английский кардинал Кристоф Бэнбридж. Позже его сменил епископ Камерино Антонио Бонджоаннес. Во время войны с Францией Пасквино в день праздника был наряжен, как бог Марс, и увешан воинственными стихами. Когда во дворец Орсини переселился кардинал Антонио дель Монте, забота о статуе перешла к нему.

Позднее Пасквино приобрел собеседника в лице Марфорио: так называлась находившаяся неподалеку статуя тоже античного происхождения. В это время и выработался тип настоящих народных пасквинад, в которых Марфорио всегда спрашивает, а Пасквино отвечает.

С 1521 года на статуе Пасквино стали появляться сатирические стихи и эпиграммы, высмеивающие папу и кардиналов. Говорят, что первые сатиры были наклеены цирюльником Лукой Грилли.

Обычай имел в Риме огромную силу. Никто не мог запретить вывешивать пасквинады, каково бы ни было их содержание. Стиль пасквинад лучше всего передан в житии св. Пасквино, написанном в начале XVI века поэтом Теофилом Фоленго, который больше известен под псевдонимом Мерлино Кокайо, или Бедняк. Он выпустил отличающуюся большой смелостью сатирическую поэму «Маккароника», написанную смешанным итальяно-латинским языком. Житие Пасквино здесь изложено следующим образом.

Некогда явился в Рим из рая Пасквино. Он ничего не умел делать, так как в раю обленился и прославился скандалами, острословием и всевозможными проделками.

Учитывая большие заслуги Пасквино, римский сенат даровал ему помещение для харчевни у дворца Орсини. Пасквино беседовал в харчевне с разнообразными людьми, причем был мастером на острые словца. Как выходец из рая, он говорил всегда правду и этим возбудил против себя гнев «святого отца» — папы римского. Папа приговорил его к изгнанию обратно на небеса. Весь Рим оплакивал своего любимца и обратился к папе с петицией: если уж решено изгнать Пасквино, то надо, по крайней мере, объявить его святым. Снисходя к мольбам граждан, папа даровал Пасквино полное отпущение всех грехов и патент на открытие харчевни у ворот рая. Пасквино взял на себя обязательство устроить на небе гостиницу с роскошно убранными номерами для прибывающих с земли в рай жирных аббатов, обеспечить им поистине райское блаженство и кормить «по-немецки», чтобы они не грустили о покинутой земле. Есть и пить «по-немецки» значило в те времена «опиваться и обжираться».

Пасквино отправился в небесное паломничество и стал хозяином харчевни для попов у врат рая. Но его крепкий кухонный дух никак не мог выветриться из Рима и вселился в статую, находящуюся у дворца Орсини.

Атеистическая сатира пасквинад находит свое выражение в излюбленных анекдотах о путешествиях в рай и приключениях святого Петра, а также в каверзных вопросах и острых ответах. Например, Марфорио спрашивает:

— Не понимаю, что значит троичность лиц. Неужели у нашего бога три головы?

Пасквино отвечает:

— Дурак, ты смыслишь в богословии меньше, чем древние язычники, которые веровали в трехголового Цербера.

Свыше трехсот лет обменивались шуточками и остротами Пасквино и Марфорио. Здесь вывешивались почти все анекдоты и шутки, ходившие по Риму в течение трех с лишним веков.

Уже в молодости Пьетро Аретино навлек на себя гнев папы сонетом против индульгенций и вынужден был бежать. Говорят, что некоторое время он был типографским рабочим или переплетчиком в Перуджии, затем поселился в Риме и приобрел известность как поэт.

Неустанные сатирические выступления Аретино против папы, кардиналов и вообще высших церковников носили преимущественно личный характер, но они бичевали испорченность, развращенность нравов и продажность всей церкви. Особенно остро издевался Аретино в своих сонетах и канцонах над влиятельным папским кардиналом-датарием Джамматео Джиберти.

Наиболее популярным антицерковным произведением Аретино был изданный им в начале 1527 года в Мантуе памфлет: «Предсказание маэстро Пасквино — пятого евангелиста — на 1527 год».

В ответ на это духовник папы потребовал от маркиза Гонзаго Мантуанского, чтобы Аретино был устранен любым способом. Разгром Рима императорскими войсками летом 1527 года помешал привести в исполнение этот приказ.

Аретино развенчивал идею папства. Показывая, как гибельна, для Италии политика церкви, он срывал маску святости с главы церкви.

На смерть Адриана VI он написал эпиграмму-эпитафию, состоящую из одной строки:

«Qui giace Adriano sisto uòmo divino».

Эти слова допускают двоякий перевод:

«Здесь лежит Адриан VI, человек божий» (divino) и «здесь лежит Адриан VI, пьяница» (di vino).

Церковники до сих пор обвиняют Аретино в издевательстве над общенациональным трауром «сакко ди Рома» в связи с разгромом столицы Италии в 1527 году. На самом деле Аретино выступил тогда с глубоко патриотическими произведениями.

«Фротолла», или трагическая «Веселая песенка», написанная Аретино по поводу «сакко ди Рома», была издана в Сиене. Она известна по случайно сохранившимся первым строкам, обращенным к папе и кардиналам: «Мир вам, банда разбойников, и бог отдаст вас в руки маранов, евреев и немцев».

Эти слова были написаны в связи с тем, что папа Климент VII Медичи вместо обороны страны занимался войной против дома Колонна, заключил перемирие, отозвал свои лучшие отряды из союзной армии и в конце концов из-за недостатка денег распустил свои войска. Таким образом, Рим оказался совершенно беззащитным. Императорские войска разграбили и разорили Рим.

Аретино оплакивал гибель Рима как величайшее бедствие для всего человечества. Разгром Карфагена или Иерусалима, по его словам, не может сравниться с этой невозместимой утратой. Папу Климента VII Аретино обвинял в том, что он вместо борьбы с преступлениями церковников вовлек Италию в гибельную военную авантюру. В «Разговорах» Аретино возвращается к разгрому Рима и описывает его ужасы.

Кардинал Джиберти взял на себя роль мстителя за оскорбленное папство, подослав к Аретино наемного убийцу, но покушение не удалось, тогда Джиберти поручил Берни, находившемуся у него на службе, написать сатиру на Аретино.

«Папа останется папой, а ты мошенником», — писал Берни. В своей сатире он собрал самые нелепые вымыслы об Аретино. Сатирический сонет Берни был использован потом клерикальными историками литературы как материал для биографии Аретино.

Некоторое время Аретино пользовался покровительством Александра Медичи во Флоренции. После его смерти Аретино нашел убежище в Венеции и был там принят как признанный мастер литературного памфлета.

Пьетро Аретино писал много и легко. Боевая антиклерикальная деятельность и живой отклик на важнейшие события современности сочетаются у него с беспринципностью. Недостатки Аретино выражаются в аморальности, в жадности к деньгам. Его жертвы часто откупались крупными суммами или дорогими подношениями.

Из переписки Маркса и Энгельса видно, что они интересовались Аретино и охотно читали его. «...Пиетро Аретино назвал самого себя «terror principum» и «lux mundi» [«ужас князей» и «свет мира»]», — говорит Маркс³.

3 июля 1852 года К. Маркс писал Ф. Энгельсу: «Сообщаю тебе следующее вступление к «Любовным сомнениям» Пьетро Аретино, предшественника и праотца Кассаньяков (но только более остроумного)»⁴.

Сравнение Аретино с Адольфом Гранье де Кассаньяком (1806—1880) не из лестных. Это — французский публицист-монархист, прославившийся скандальными выступлениями и дуэлями.

Шеститомная переписка Аретино представляет собой выдающийся литературный памятник эпохи. Ему принадлежат пять комедий в прозе: «Философ», «Кортиджана», «Марескальо», «Лицемер» и «Таланта». Подобно другим итальянским комедиям того времени эти произведения представляют собою остроумные беседы, монологи и диалоги.

В комедии «Лицемер» изображен прямой предшественник ханжи и педанта, нарисованного Джордано Бруно в комедии «Подсвечник». Его лицемерие раскрывается в монологе, в котором он доказывает, что каждый должен носить маску. Притворная вера — не только маска, но и броня.

Комедия «Философ» помогает уяснить литературную традицию, опираясь на которую Бруно создавал свои сатиры на лжеученых книжников. Главное действующее лицо этой комедии — Платаристотеле, «ученый» человек, погруженный в книги, но способный лишь произносить пустые фразы. Он забывает о молодой нюне, за которой не без успеха ухаживает Полидоро.

Сатира Аретино обращена против вырождающегося гуманизма. Автор возмущается в ней гуманистами, которые ставили латинский язык выше тосканского, а книжную речь выше живой, народной.

В комедии «Кортиджана» Аретино прославляет свободу и культуру Венеции, противопоставляемые им царству мрака папского Рима. Аретино превозносит Венецию как страну свободы. Его выпады против папского Рима рисуют столицу католического мира как притон разврата и продажности. Он утверждает, что в Риме могут возвыситься лишь невежды, паразиты и разбойники, и далее замечает, что лучше, пожалуй, находиться в аду, чем при папском дворе. Венеция же — это якобы святой город, земной рай.

В «Кортиджане» выведен тупоумный и злобный ханжа-педант — аналогичный Манфурио в комедии Бруно «Подсвечник».

Особое место в творчестве Аретино занимают его так называемые агиографические произведения — жизнеописания Христа, девы Марии, Екатерины Сиенской, Фомы Аквинского и повести на сюжеты книги Бытия. Об этих произведениях историки литературы обычно судят только по заголовкам и утверждают, что Аретино изменил своим убеждениям. Однако инквизиция преследовала эти мниморелигиозные книги как самые опасные атеистические произведения и уничтожила их почти полностью.

Аретино брал библейские темы и жития популярных святых, лишал их чудес и божественных атрибутов и создавал на этой канве романы. Он заставлял евангельские персонажи говорить языком поэтов XVI века. Тексты писания он произвольно превращал в мотивы любовных повествований, дополнял импровизациями и анекдотами, ставя святых в двусмысленные положения.

Одной из заслуг Пьетро Аретино является неустанная, страстная защита свободы слова, права бичевать, разоблачать, высмеивать правящие классы, монархов, аристократию и, особенно, высшее духовенство.

Примечания

1. Джордано Бруно. О героическом энтузиазме, стр. 28—29.

2. Джордано Бруно. Диалоги, стр. 88—89.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XII, ч. I, стр. 151.

4. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 372.