«Язык пространства, сжатого до точки», или Фантомы линейной перспективы

Скажи мне, чертежник пустыни,
Сыпучих песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?

О. Мандельштам

Создание гелиоцентрической теории и ее, хоть и неспешная¹, ассимиляция европейским интеллектуальным сообществом свидетельствовали о вызревании в этом сообществе нетрадиционной идеи автономного разума, который находит в себе разумные конструкции и лишь потом соотносит их с реальным миром, разума, который, по острому слову М.В. Ломоносова, и «у самого Господа Бога в дураках числиться не желает». Космологическая система Коперника стала местом встречи вполне традиционной математической астрономии с ее идеей совершенства равномерных круговых движений и нетрадиционного космологического воображения², глубинно связанного с напряженным полем ренессансной культуры и, в частности, с рационализмом центрально-перспективной репрезентации видимого мира.

«Перспектива, — писал Пьеро делла Франческо (P. della Francesco; ок. 1420—1492), — по смыслу самого слова (лат. perspicere — смотреть сквозь. — И.Д.) относится к вещам, видимым издали и представленным пропорционально и особым образом, сообразно их размерам и расстоянию до них»³. По мысли Леонардо, центрическая перспектива вводит в живопись музыкальную гармонию, поскольку предписывает размещать изображаемые предметы через регулярные интервалы в соответствий с «регулярной прогрессией»⁴. Заметим, что и Франческо, и Леонардо, и многие другие авторы, писавшие о перспективе, делали акцент на фактор удаленности изображаемого от наблюдателя. Действительно, итальянская перспектива предполагает построение некоторого далевого образа, взгляда отсюда — туда, и потому образной метафорой картины Ренессанса стало окно, широко открытое в мир⁵.

Изображение подчинено математической рациональности, аксонометрическое построение объемов, ракурс фигур, симметричное, кулисное их размещение, центральная ось, акцентированная либо положением фигуры главного персонажа, либо видом вдаль, на горизонт, наконец — обязательная, расчерченная плоскость пола или земли на переднем плане, да и сама линия горизонта, замыкающая, ограничивающая "даль" — все это создает отчетливо ощутимые границы изображения и выделяет некую привилегированную позицию зрителя, диктует ему определенную стратегию восприятия, основанную на идее двух горизонтально расположенных зрительных пирамид: «вершина одной помещается в глазу смотрящего и имеет своим основанием плоскость изображения, вторая пирамида, имея то же основание, находится по ту сторону этой плоскости, и ее вершиной является точка схода перспективных линий»⁶. Можно сказать иначе, представив, следуя Т. Райсу и Ф. Аллину, коперниканскую космологию и художественную практику Ренессанса в единой «парадигме» — перспективистской концепции знака⁷. С эпохи Ренессанса берет начало особый тип дискурса, который получил в наше время наименование аналитико-референциального. Этот тип дискурса основан на допущении, что синтаксические отношения между знаками имеют также некий референциальный смысл, т. е. «дискурсивный порядок достигается в результате принятия предпосылки, согласно которой "синтаксический" порядок семиотических систем... совпадает как с логическим порядком "разума", так и со структурной организацией мира, взятого как внешний обоим этим порядкам»⁸. Зритель может выбрать разную перспективу, и форма знака будет меняться в зависимости от этого выбора. Иными словами, живописный язык не обладает сам по себе никакими различающими признаками, связь между обозначающим и обозначаемым раскрывается (можно даже сказать — создается) на уровне дискурса, т. е. на уровне семантики. Представление концептуализируется в его соотнесенности с субъектом-источником этого представления. Однако как только субъект-объектное отношение зафиксировано, в силу вступает необходимость: понимание картины в терминах отношения между зрительской точкой зрения и сечением зрительной пирамиды гарантирует, что элементы представления будут анализироваться в рамках установленного субъект-объектного certo ratio.

Однако в силу того, что центральная перспектива, оптико-математическая по своему генезису и сути, не является эквивалентом субъективного восприятия (хотя бы потому, что она монокулярна, предполагает в качестве идеального зрителя одноглазого циклопа⁹), она обращена на себя. Перспективистское знание — это знание о перспективе, не мир как он есть, но нечто, что уже является его репрезентацией. «Сначала там, где я должен сделать рисунок, — писал Леон Альберти (L.B. Alberti; 1404—1472), — я черчу четырехугольник с прямыми углами такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано...»¹⁰. Перспектива, по точному слову Ф. Аллина, это «вмешательство понимания в акт видения»¹¹. Смелость перспективистской парадигмы состоит именно в представлении этого контролируемого доступа в мир в качестве реальной возможности истинного рационализма, охватывающего человеческий опыт¹². Мыслители Ренессанса — Лоренцо Валла (L. Valla; 1407—1457), Хуан Л. Вивес (J.L. Vives; ок. 1492—1540), Лоренцо Гиберти (L. Ghiberti; ок. 1378—1455) и многие-многие другие — исходили из максимы: «modus cognitionis nostrarum est mentium» (т.е. мера знания есть мера нашего интеллекта), откуда следует, что мир соответствует представлениям человеческой рациональности, и в этом смысле он сотворен propter nos.

Коперник, увидевший реальное движение не на небе (точнее, не только там), но в месте, где находится наблюдатель, работал в той же парадигме, что и теоретики и практики линейной перспективы. Подобно мастеру перспективистской живописи, фромборкский астроном выделяет из разнообразных схем репрезентации планетных движений ту единственную, которая наилучшим образом передает симметрию и гармонию мира. Астроном-традиционалист не в состоянии правильно видеть Космос, симметрия и гармония которого раскрывается человеку, только когда он осознает, что наблюдает движение небесных тел не из топографического центра мира, т. е. когда он осознает подлинную природу своего видения. Коперниканская революция совершила «своего рода анаморфозу Вселенной»¹³. Истина в ее полноте и цельности открывается лишь с определенной точки созерцания, в особом ракурсе, адекватном правильному видению божественного Творения. Гелиоцентрическое представление мира стало возможным путем контролируемой трансформации геоцентрической модели. Видимая «действительность» отринута, вместо нее — образ рационально сконструированного мира, в котором форма господствует над содержанием, а относительное над абсолютным.

Подтекстом сравнения Коперником птолемеевой астрономии с монстром в общем контексте epistola dedicatoria служит именно анаморфная трансформация действительности, монстрообразность есть следствие ненайденности правильной точки наблюдения Вселенной¹⁴. Художники и теоретики искусства эпохи Ренессанса интенсивно обсуждали принципы правильного визуального восприятия действительности. При этом они столкнулись с фактом относительности такого восприятия. К примеру, Леонардо отметил, что положение точки кажущегося схождения параллельных линий зависит от положения и перемещений наблюдателя¹⁵. С аналогичной проблемой столкнулся и Коперник¹⁶. При этом польский астроном даже посетовал на то, что сложные движения «нелегко достаточно хорошо объяснить словами, тем более что... на слух [объяснение] воспринимается хуже, если не видят глаза»¹⁷. Но его изобразительные ресурсы были весьма ограничены. Впрочем, даже если бы он и имел возможность включить в De Revolutionibus большее количество рисунков, иллюстрировавших сложные планетные движения, они могли оказаться бесполезными для читателя с неразвитой способностью невербального восприятия. Астрономы и читатели астрономических трудов — особенно трактатов Коперника и Кеплера — должны были обладать незаурядным пространственным воображением.

Пространство коперниканского Космоса геометризовано, и в этом отношении оно подобно ракурсно централизованному пространству ренессансной центрально-монокулярной перспективы — оба пространства непрерывны и однородны. Дж. де Сантильяна писал о соотнесенности теории перспективы Альберти и космологическими прозрениями Николая Кузанского: «Альберти ясно сознает, что продольная перспектива несет с собой тему созерцания; она глубоко погружена, как полагал еще Плотин, в эту одну удаленную точку. Фактически такая перспектива эквивалентна средневековому золотому фону, но в отличие от чувственно воспринимаемого золота, эта воображаемая совокупность удаленных точек совершенно абстрактна — это подлинно интеллектуальная конструкция, подобная конструкции Кузанца, заканчивающаяся на "круге бесконечного радиуса"»¹⁸. К этому следует добавить, что живописцы Ренессанса задолго до Коперника, Кеплера и Галилея воспринимали над- и подлунный миры как имеющие одни и те же физические свойства и подчиняющиеся одним и тем же оптико-геометрическим законам.

Однако в гомогенном эвклидовом пространстве коперниканской Вселенной есть некая особая точка — центр, куда (или, точнее, рядом с коим) помещено Солнце, относительно которого, в соответствии с требованием RT-симметрии, выстраивается вся космическая композиция, вся «хорея планет». Иными словами, образ коперниканского Космоса не редуцирован до скучной однородности пространства, он подобен, по словам Ф. Аллина, «композиционной перспективе, которая в искусстве дополняет геометризацию пространства»¹⁹.

Когда Коперник сравнивал птолемееву систему мира с монстром, он не выказывал особой оригинальности. Обращение в дискуссиях о той или иной науке или теории к телесным образам в его времена не было чем-то новым. Так, например, Апиан (следуя, между прочим, Птолемею) уподоблял географию живописному изображению человеческой головы, а картографию — прориси ее отдельных частей (глаз, ушей и т. д.)²⁰. Однако в контексте восприятия римской клерикальной гуманистической аудитории времен Павла III, на которую и был рассчитан текст De Revolutionibus и особенно epistola dedicatoria, этот фрагмент «о монстре» наполняется глубоким смыслом. Идея человеческого тела совершенной симметрии глубоко вошла в эстетику Ренессанса, став частью доктрины decorum (приличие, пристойность, достоинство), согласно которой каждая часть изображаемого человеческого тела должна отвечать форме и смыслу целого. Коперник, переведший с греческого на латынь и издавший в 1509 г. в Кракове «Нравственные, сельские и любовные письма схоластика Феофилакта Симокатты», византийского историка и литератора VII в.²¹, в том числе и письмо с описанием портрета Елены Троянской работы Паррасия, любивший живопись и, вполне возможно, сам бывший хорошим рисовальщиком²², вряд ли использовал визуальные аналогии «in an innocent manner», как выразился М. Кемп²³. Если собрать воедино все темы и подтексты, охваченные в epistola dedicatoria (симметрия, decorum, человек и его способность видеть Вселенную в «правильном» ракурсе, mundus propter nos, эстетика экономии и совершенства и т. д.), то получится мир, описанный Альберти в De re aedifactoria (особенно в книгах I и VI), мир, в котором ничего не может быть изменено, добавлено или убрано, без нарушения симметрии и гармонии целого.

Примечания

1. Randles W.G.L., 1999.

2. Ахутин А.В., 1991.

3. Piero della Francesca, 1942. P. 128.

4. Leonardo da Vinci, 1970, № 34. P. 102.

5. Данилова И.Е., 1996. С. 7, 9.

6. Там же. С. 16, 18.

7. Reiss T.J., 1982. P. 31; Hallyn F., 1993. P. 67—72.

8. Reiss T.J., 1982. P. 31.

9. Соколов М.Н., 1999. С. 206.

10. Альберти Л.Б., 1935—1937. Т. 2. С. 60.

11. Hallyn F., 1993. P. 69.

12. Ibid.

13. Ibid. P. 102. — Анаморфоза — система визуального представления предметов, в которой проекция изображения на плоскость умышленно искажается так, что под обычным углом зрения рисунок выглядит бессмысленным или уродливым, а реальные пропорции обретает только при рассмотрении его под необычным углом. Впервые такую технику использовали Леонардо да Винчи и Пьеро делла Франческа. Анаморфные изображения нередко использовались не просто для демонстрации любопытного оптического эффекта, а включались в картину как символические композиции, несущие в себе скрытый политический, религиозный или эротический смысл; классический пример — картина Послы (1533) Ханса Хольбейна мл. (H. Holbein; ок. 1497—1543).

14. Baltrusaitis J., 1969. P. 41 et pass.

15. Leonardo da Vinci, MS A 36^r и MS K³ 120v // Leonardo da Vinci, 1989. P. 55.

16. Здесь уместно вспомнить Кеплера, который мысленно помещал наблюдателя то на Луну, то на Марс, иллюстрируя тем самым относительность движения.

17. Коперник Н., 1964. С. 163.

18. Santillana G. de, 1969. P. 59—60.

19. Hallyn F., 1993. P. 118.

20. Цит. по: Kemp M., 2000. P. 32.

21. Толстой И.И., 1947.

22. В Vita Copernici П. Гассенди упоминает о том, что Коперник «был знаком со всеми разделами математики и однажды даже занялся углубленным изучением перспективы. В другой раз он обратился к изучению живописи и занимался ею до тех пор, пока не достиг в этом деле мастерства. Можно упомянуть и о том, что он прекрасно рисовал себя самого, глядя в зеркало. С того времени он стал искать советов по живописи (consilium autem pingendi ex eo cepit), поскольку собирался отправиться в Италию и решил не только делать наброски, но и, по мере возможности, точно запечатлевать все, что покажется ему стоящим» (цит. по: Westman R.S., 1990. С. 202). Судьба автопортрета Коперника неизвестна, возможно, источником информации о нем для Гассенди послужила надпись на портрете, висевшем в обсерватории Тихо Браге: «Портрет Николая Коперника из Торуни, который, как говорят, он написал своей рукой, глядя в зеркало». На одной из шести пластин, окаймляющих знаменитые астрономические часы Страсбургского собора, изображен Коперник, надпись под изображением гласит: «портрет Николая Коперника, выполненный с его автопортрета».

23. Kemp М., 2000. P. 31.