Материалы по истории астрономии

На правах рекламы:

Сайдекс глутаровый альдегид купить.

IV. Наука и эстетические критерии

Важнейшая сторона биографии Галилея — переход от собственно механических проблем, которыми он занимался во Флоренции и в Пизе, к астрономическим проблемам, которыми он занялся в Падуе. Этот переход был первым звеном цепи, приведшей к синтезу понятий земной и небесной механики, т. е. к генезису механической картины мира. Традиционная космология основывалась на перипатетических идеях совершенства круговых орбит, вообще на некотором исходном интегральном взгляде на мир, на признании интегральной гармонии мироздания. Галилей вывел интегральную гармонию — правда, не мироздания в целом, а солнечной системы — из закономерностей, определяющих движение тела от точки к точке и от мгновения к мгновению. Эти закономерности были найдены позже, в Падуе, и там же Галилей пришел к новому взгляду на механику неба. Но первый шаг был сделан в Пизе и был запечатлен в «De motu».

Картина неба, исходящая из дифференциального представления о движении, преобразовала характер мышления людей о природе — и не только о природе. Но этот эффект падуанских астрономических работ Галилея был подготовлен в Пизе как отказом от перипатетической теории движения, так и отказом от традиционных канонов научной литературы.

Работа Галилея над структурой и стилем «De motu» показывает, как последовательно вырастала новая форма научной литературы, которая могла обеспечить ее социальную функцию — создание нового стиля мышления людей. Но здесь, как и везде, ответы гения шире, чем вопросы, которые перед ним ставит время. Время требовало новой формы научных трактатов. Галилей создал новые каноны итальянской литературы в целом.

Как отразилось столкновение гуманистической эрудиции и требований окружающей жизни в литературно-эстетических воззрениях Галилея?

И в науке, и в литературе Галилей был представителем гуманистической традиции. Он вырос в среде, где все знали латинскую поэзию, и сам он знал наизусть большую часть произведений Вергилия, Овидия, Горация и Сенеки. Но по отношению к ним Галилей порвал с гуманистической традицией. Большинство гуманистов видело в античной литературе, в том числе в римской поэзии, источник научной эрудиции и, более того, источник представлений о природе. Напротив, Галилей видел в перечисленных поэтах древнего Рима только поэтов и ни в малейшей мере не считал античную художественную литературу источником позитивных знаний. Он почти никогда не ссылался на античных поэтов — даже на Лукреция — в своих трактатах.

Галилей соединил в себе блестящего знатока, ценителя, критика и в значительной мере реформатора художественной литературы. Но его исходная идея — разграничение художественного и научного творчества.

Эта идея противостояла гуманистической традиции. Из нее вытекало собственно эстетическое восприятие античной поэзии, без морализующей тенденции средневековья и поисков аллегорий, свойственных гуманистам1. Отсюда первое эстетическое требование: поэтические образы не должны сопровождаться претензией на аллегорическое значение, если они сами естественным образом, без малейшего произвола и принуждения не вызывают мысли, по отношению к которой могут играть роль поэтического выражения.

«Сказкой и поэтическим вымыслом следует пользоваться как аллегориями, чтобы не возникла и малейшая тень их обязательности по существу. Иначе они выглядят неубедительными, искусственными, неправдоподобными и неуместными и уподобляются картине, написанной в определенном ракурсе, которая с соответствующего угла зрения представляет человеческую фигуру, изображенную по всем правилам перспективы, видимая же анфас, как естественно и обычно смотрятся другие картины, не представляет ничего, кроме запутанного и беспорядочного смешения линий и красок, в котором воображение с трудом подсказывает очертания рек либо извилистых тропинок, голого побережья либо облаков или самых странных химер»2.

Ссылки на античных поэтов в научных трактатах соответствовали неточному и, что самое главное, некаузальному характеру схоластических трактатов. Когда писали, что магнит — царь камней, будучи обернут в пурпурную мантию (т. е. в красную материю), выказывает свое удовлетворение усилением магнитной силы, то подобная концепция не выпадала из цепи аллегорий. Поэтому выступления против аллегорий были у Галилея не только эстетическим profession de foi, но и гносеологическим. Именно эта гносеологическая идея лежит в основе множества выпадов Галилея против привлечения стихов в качестве научных аргументов. Грасси в одном из полемических выступлений, говоря о теплоте и движении, указывал Галилею на мысли Овидия, Лукреция, Вергилия и других поэтов («на авторитет которых, — писал Грасси, — в важнейших случаях обычно ссылаются и ему придают большое значение»). Галилей отвечал (он говорит о себе в третьем лице): «Все это рассуждение напрасно, так как Галилей не отрицает, что это было сказано поэтами и многими другими, а утверждает, что это высказывание ложно, и доказывает это на основании опыта»3.

В отличие от большинства гуманистов, Галилей подходил с эстетическими критериями, а не с поисками аллегорий, и к греческой литературе. В письме к герцогу Леопольду он говорит о великолепной поэзии Пиндару, в которой основную тему заслоняют многочисленные отступления, связанные о ней тонкими и неявными нитями4.

Только такая, чисто эстетическая сторона греческой поэзии интересовала Галилея. Поэтому, когда Галилей на одной стороне листка набрасывал строки «De motu», а на другой — переводы греческих текстов (такие листки сохранились), то это свидетельствовало не о совпадении, а о разграничении одновременных научных и собственно литературных интересов.

Подобное разграничение связано со сложившимися уже во Флоренции и в Пизе очень глубокими основами мировоззрения Галилея. Как уже говорилось, эстетическая позиция Галилея отражает его гносеологическую позицию. Галилей — один из провозвестников рационализма; в книгах Декарта и Спинозы мы находим в очищенном и расчлененном виде идеи, которые сплетались у Галилея в ткань его живых арабесок. Но Галилей — провозвестник рационализма, который ни на мгновение не переходит в иллюзию априорного знания и ни на мгновение не теряет связи с живой стихией чувственного опыта. Опыт, а не абстрактные, закрепившиеся в классической литературе понятия, служит источником знания, адекватного действительности.

Мы увидим позже, какую роль играл «сенсуалистический рационализм» Галилея в генезисе дифференциального представления о движении, в генезисе новой динамики и новой формы гелиоцентризма. Мы увидим также, насколько рельефнее выступают гносеологические основы галилеевой динамики при сопоставлении ее с современной наукой. Но пока еще рационализм Галилея не получил позитивного воплощения в новой динамике, и мы хотим подойти к ее генезису, отыскивая неявные и разрозненные элементы мировоззрения Галилея в предварительных набросках, каким был трактат «De motu», и в эстетической программе его автора.

Первое выступление Галилея до смежным вопросам науки и поэзии было, на первый взгляд, признанием научной ценности поэтического произведения. Оно называется «Лекция во Флорентийской академии о форме, положении и величине дантова ада» («Due lezzioni all'Academia fiorentina circa la figura, siilo e grandezza del'inferno di Dante»)5.

Галилей прочитал эти лекции по предложению Академии, которая хотела закончить давний спор. Во второй половине XV в. в кружке Тосканелли (автора географических работ, внушивших Колумбу его замысел) занимались проблемой топографии дантова ада. Это было знамением времени: люди Кватроченто интересовались в связи с 1«Адом» не проблемой воздаяния, а географическими и топографическими комментариями. Первоначальная топографическая схема, выдвинутая Манетти6 и использованная Ландино в комментариях к «Божественной комедии»7, подверглась в XVI в. энергичной критике и была заменена навой версией8. Флорентийская академия хотела вернуться к старому представлению и в 1587 г. предложила недавнему пизанскому студенту обосновать старую версию механико-математическими аргументами. В лекциях Галилея терцины Данте перемежаются математическими выкладками, адская воронка рассматривается как пример конических сечений, мобилизуются теоремы статики и, с другой стороны, все детали текста Данте служат предметом весьма тщательного изучения и глубокого понимания. Но у Галилея нет и мысли о «Божественной комедии» как об источнике научных представлений. Аллегории Данте не теряют своего непосредственного смысла, образы символизируют религиозные, моральные и политические понятия, добродетели, пороки, страсти, настроения, но никогда им не придается сокровенный натурфилософский смысл. Галилей не смотрит на природу сквозь призму «Ада», он смотрит на поэму сквозь призму природы и отображающего природу механико-математического знания.

По-видимому, в годы юности Галилей написал свои заметки об «Освобожденном Иерусалиме» Торквато Тассо («Considerationi al Tasso»)9. «Освобожденный Иерусалим» был для Галилея воплощением фактической дисгармонии, прикрытой декоративными, произвольными, не связанными с сюжетом, внешними поэтическими украшениями. Галилей, в отличие от большинства участников литературных споров вокруг «Освобожденного Иерусалима», касается только стилистических особенностей поэмы. При этом получает выражение одна позитивная идея. С точки зрения Галилея, произведение должно быть проникнуто сквозной идеей, однозначно определяющей выбор поэтических приемов. Галилей не возражает ни против эмоциональных излияний, ни против эпических элементов, ни против сочетания исторических и вымышленных подробностей в поэме Тассо. Он возражает против неоднозначности, произвола, случайности, неоправданности при их появлении. Идеал Галилея — однозначная необходимость каждого поэтического приема, каждой смены стиля и жанра. Это требование рационалистическое. Но то, что оно адресуется поэзии в форме конкретного разбора отдельного произведения, показывает незастывший, ранний, «утренний» характер галилеева рационализма.

В глазах Галилея идеалом однозначности естественности, соответствия между содержанием и стилем является «Неистовый Роланд» («Orlando furioso») Ариосто. Галилею принадлежит «Postille ad Ariosto»10. Поэма Ариосто — высшее выражение эстетических идеалов Галилея. Многочисленные замечания на полях «Неистового Роланда» содержат исправления, замену слов и строк новыми, лучше укладывающимися в метрику, замену банальных предикатов более выразительными, а также оценки отдельных частей поэмы. Общий смысл исправлений и Заметок таков: поэма Ариосто должна стать классическим эталоном однозначной зависимости деталей от сквозной идеи. Любой поэтический образ, любая стилистическая особенность, любая часть поэмы должны быть необходимы и достаточны с точки зрения идеи, закона, единого смысла, единого стержня, превращающего поэму в целое. При движении тела его поведение в каждой точке однозначно определяется законом, гарантирующим своим непрерывным действием себетождественность тела. Аналогичным образом развитие сюжета определяет в каждой точке характер поэтической ткани, в каждой точке эта ткань зависит от целого, от развивающейся идеи произведения. Все, что не необходимо, является диссонансом.

Подобный эстетический идеал не превращает поэзию в геометрию. Речь идет об очень широком арсенале весьма различных по стилю поэтических средств. Среди них «макароническая» поэзия, пародии, вся сатирическая традиция стихотворной публицистики Возрождения. Галилей любил, знал наизусть, цитировал в разговоре веселые и злые пародии Франческо Берни, он любил стилизованные под крестьянский говор юмористические стихи Руццанте, — все это было в его глазах противовесом господствовавшей рафинированности. Галилею принадлежит отразившее подобные традиции шуточное стихотворение но поводу распоряжения, обязывающего пизанских профессоров постоянно носить мантии11.

Протест против нанизывания произвольных украшений, против эрудиции, заменяющей мысль, против произвольных декоративных орнаментов был обращен и к художественной, и к научной литературе. В части формы произведений, их стиля и архитектоники поэзия и наука объединялись общими требованиями. И, что особенно важно, в эстетических требованиях Галилея и в его собственной литературной практике, создавшей современную итальянскую прозу, рационалистические критерии не теряют своего раннего, не застывшего характера.

Архитектоника и стиль основных произведений Галилея соответствуют раннему характеру рационалистической схемы бытия. Она еще не укладывается в однозначную и универсальную систему, которая должна завоевать умы именно такой универсальностью. Такой была картезианская физика. Галилей завоевывает признание своим идеям каждой фразой, каждым образом, каждым поворотом повествования. Он стремится к однозначности и стройности, но это однозначность и стройность не геометрии, а качественной картины, обосновывающей возможность геометрического постижения истины как результата непрерывного изучения явлений.

Декарт считал недостатком трудов Галилея его живую речь, изобилующую отступлениями, полемическими выпадами, дидактическими разъяснениями. В письме Мерсенну он говорил о Галилее: «Представляется ошибочной его манера постоянно отклоняться и не задерживаться на исчерпывающем изложении предмета; это показывает, что он совсем не склонен к систематическим исследованиям и что, не вдаваясь в первооснову природы, ищет лишь причины некоторых частных явлений, т. е. возводит постройку без фундамента»12.

Ольшки заметил, что работы Галилея должны были казаться фрагментарными, потому что он стремился не к логической, а к художественной законченности своих произведений13. Действительно, Галилей развертывает перед читателем не только цепь силлогизмов, но и цепь психологических воздействий. Вернее, его произведения содержат цепь логических конструкций мысленных экспериментов и описаний, которые перемежаются отступлениями, логически не связанными с этой цепью, но психологически связанными очень тесно. В целом текст Галилея не только убеждает читателя в истинности новых представлений о мире. Он пробуждает в нем новые чувства достаточно смутные, но интенсивные. Ощущение бесконечной сложности природы переплетается с ощущением суверенности и силы человеческого разума, последовательно постигающего бесконечную природу. И вся цепь геометрических и логических построений, литературных реминисценций, описаний, полемических выпадов, эмоциональных признаний неуклонно освобождает человека не только от старых представлений, но и от старого стиля мышления о природе и о себе.

Стиль Галилея напоминает отчасти архитектуру барокко, которая тоже стремилась не к геометрической, а к живописной стройности и поэтому дробила спокойные линии горизонтальных поясов сложными пилястрами и заменяла прямые и плоскости кривыми линиями и сферическими поверхностями.

Язык большинства произведений Галилея, написанных в Падуе и позже во Флоренции, — итальянский язык. Он — итальянский не только в прямом и очевидном смысле, но и в более сложном. В его трудах изложение пересыпано чисто итальянскими реминисценциями, и только большой знаток итальянской литературы может понять особенности литературного стиля Галилея. И вместе с тем содержание работ Галилея было понято повсюду. Чтобы стать понятным тем группам итальянского общества, которым они были адресованы, письма, памфлеты и трактаты Галилея должны были достичь кристальной чистоты и естественности стиля, раскрывавшей их содержание людям во всех странах, куда эти произведения попадали.

Подойдем с несколько иной стороны к столь характерной для Галилея черте — его пропагандистскому темпераменту.

Галилей хотел изложить и обосновать гелиоцентрическую систему с помощью самых простых конструкций. Простота системы Коперника кажется ему важным аргументом в пользу гелиоцентризма. Не следует, однако, придавать слову «простота» слишком простой смысл. Сейчас мысленные эксперименты и кинетические схемы Галилея кажутся простыми в самом общезначимом и абсолютном смысле, простыми для всех, простыми независимо от мировоззрения, навыков и традиций читателя «Диалога». В XVII в. все было иначе. Количественно-математическая тенденция казалась в высшей степени искусственной, дискредитация непосредственного опыта и доверие к мысленным экспериментам выглядели произвольными и странными. Таким искусственным, произвольным и странным учение Галилея представлялось большому числу читателей «Диалога». Но еще большему числу оно казалось естественным, приводящим к однозначным результатам, единственно возможным. Одни считали труды Галилея произвольным математическим усложнением картины мира, других схемы «Диалога» подкупали своей очевидной простотой. В данном случае «одни» и «другие» представляли собой большие социальные группы с различным восприятием научных данных. С одной стороны находилось большинство профессиональных ученых, для которых простыми и очевидными были традиционные представления, согласовавшиеся с традиционной сферой непосредственного опыта. С другой стороны — иная социальная среда, в которой кинетические образы, фигурирующие в «Диалоге», представлялись простым, однозначным и естественным обобщением опыта. Для этой среды концепции Галилея ассоциировались с очень большим кругом конкретных наблюдений. Было бы правильнее сказать, эти концепции, изложенные в форме мысленных экспериментов, ассоциировались со множеством реальных экспериментов, из которых складывается большой мир движущихся кораблей, вращающихся валов, летящих снарядов, — тот мир, символом которого был венецианский арсенал, упомянутый в начальных строках галилеевых «Бесед». Для указанной среды дифференциальное представление, представление о бесконечном множестве точек и мгновений, не было искусственным, оно однозначным образом соединялось с мысленными экспериментами, с образом шара, катящегося по поверхности без подъемов, и с аналогичными кинетическими образами, а эти последние соединялись с живым конкретным опытом.

История науки всем своим содержанием противоречит мысли о чисто индуктивном происхождении научных концепций, как и мысли об их априорном происхождении. История науки показывает, что критерий эмпирической очевидности, так же как критерий логической очевидности, не может определить сам по себе эволюцию научных представлений, переход от одних представлений к другим. Эти критерии меняются сами. Они меняются вместе с господствующими сферами практического опыта и с общим характером производства, культуры и общественного сознания. Существуют такие поворотные моменты в истории науки, когда общественная обусловленность науки и ее критериев становится особенно явственной. Разумеется, содержание научных представлений, отражающих действительную структуру мира, зависит только от этой структуры. Но собственно историческая проблема — почему именно в этот, а не в иной исторический момент удалось в данном пункте приблизиться к объективной истине, — эта проблема не может быть решена без ответа на вопрос: каков был в это время критерий очевидности, простоты, естественности научной теории, без ссылок на исторические особенности восприятия мира, отражающие в последнем счете исторические особенности общественного бытия. В XVII в. очередной шаг в познании объективных закономерностей природы не мог произойти, если бы не выросла социальная среда, для которой дифференциальное представление оказалось более близким, более естественным, более простым, чем перипатетическая схема чисто статической гармонии мироздания.

Для следующего после Галилея поколения научная истина казалась очевидной либо по своей однозначной связи с логическими основами всякого знания, либо по однозначной связи с результатами эксперимента. Уже в середине XVII в. перестала быть явной зависимость восприятия научных истин от тех или иных традиций, от той или иной сферы практического опыта, от той или иной общественной стихии. Во второй половине XVII столетия ученый уже не чувствовал необходимости преобразовывать не только картину мира, но и головы людей. Об этой, чисто «утренней» задаче начали забывать, когда механическая картина мира достигла зенита и приобрела в глазах своих адептов характер непререкаемой эмпирической очевидности, абсолютной простоты и естественности. Александр Поп выразил это отношение к классической концепции своим известным двустишием:

«Природа и ее законы были покрыты мраком. Бог сказал «да будет Ньютон» и все осветилось».

Классическая картина мира после Ньютона, казалось, не нуждалась в пропаганде, ее считали абсолютно убедительной в силу очевидного соответствия непререкаемом экспериментам и непререкаемым логическим основам знания.

Но в начале XVII в. нельзя было забывать о необходимости преобразования не только знаний, но и голов, в которые эти знания должны войти. О преобразовании самого восприятия научных знаний нельзя было тем более забыть в центре контрреформации, в условиях напряженной борьбы мнений.

Строй мыслей, который находил отклик в новой социальной среде, был пронизан пафосом количественного восприятия природы. Именно это количественное восприятие казалось искусственным в одной социальной среде и естественным, простым, единственно правильным — в другой. Оттачивая свои аргументы в поисках не только убедительных (в смысле физической корректности), но и убеждающих построений, Галилей рисовал количественную картину мира. Но он ее все же рисовал и она оставалась картиной, не превращаясь ни в чертеж, ни тем более в уравнения Лагранжа, освобожденные даже от чисто геометрической наглядности. В XVII в. чертежи и уравнения еще не могли найти отклик в сердцах людей.

В Пизе Галилей уже пришел к мысли о необходимости адресовать новые представления о мире новой национальной и интернациональной среде. Такую среду он нашел, как мы увидим, в Падуе. Но вместе с тем Галилей искал в Пизе язык и стиль, которые донесли бы его идеи до новых, более широких кругов. Указанные поиски образуют скрытую внутреннюю историю «De motu».

Первоначальная редакция «De motu»14 представляет собой нагромождение полемических выпадов против перипатетиков, очень подробных описаний и геометрических построений. Позднее Галилей переработал текст трактата. Во второй и третьей редакции15 изложение становится риторическим и сравнительно гладким, в духе гуманистической традиции. Этот стиль соответствует традиционным чисто словесным объяснениям, которые противоречат общему духу трактата, но прячутся под торжественными периодами. Таково, например, космогоническое введение, где земные элементы покидают небо, «чтобы не оскорбить взора бессмертных и блаженных духов»16. Эти чуждые Галилею реминисценции исчезают при следующей переработке. Содержание становится в идейном отношении однородным, и теперь видно, как резко оно отличается не только от традиционных воззрений, но и от традиционного стиля научного мышления. Требуется новая форма изложения. Галилей прибегает к форме диалога. Два собеседника — один изображает его самого, другой — его единственного пизанского друга и единомышленника Якопо Маццони — беседуют о проблемах движения17. Пока эта форма преследует дидактические, а не полемические цели. Но Галилей уже видит, что его идеи вызовут энергичное сопротивление. Среди отрывков, предназначенных для трактата, мы встречаем пророческие строки:

«Многие, прочитав мои труды, будут думать не о том, чтобы убедиться в истинности сказанного мной, а только о том, как бы найти пути для опровержения моих доводов правдой или неправдой»18t

Примечания

1. Ольшки, III, 117.

2. Ed. Naz., IX, 129.

3. Ed. Naz., VI, 163.

4. Ed. Naz., VIII, 492.

5. Ed. Naz., IX, 29—58.

6. A. Manetti. Dialogo circa al sito, forma et misure dello Inferno di Dante. Firenze, 1506.

7. Comento di Cristoforo Landino Fiorentino sopra di Dante Alighieri. Firenze, 1481.

8. La Comedia di Dante Alighieri con la nuova esposizione di Alessandro Vellutello. Venezia, 1544.

9. Ed. Naz., IX, 63—148.

10. Ed. Naz., IX, 149—194.

11. Ed. Naz., IX, 213.

12. Ed. Naz., XVII, 387.

13. Ольшки, III, 85.

14. Ed. Naz., I, 251—340; см. Ольшки, III, 138—139.

15. Ed. Naz., I, 341—366.

16. Ed. Naz., I, 344.

17. Ed. Naz., I, 367—408.

18. Ed. Naz., I, 412.

«Кабинетъ» — История астрономии. Все права на тексты книг принадлежат их авторам!
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку